Viaje a la semilla

Dos posturas para definir arte y ego

/ 19 abril, 2018

La identidad es un tema tratado hasta la saciedad en la historia del arte, de la literatura y de las ciencias sociales. Hasta el momento no existe una declaración absoluta al respecto puesto que esta problemática no depende de generalidades, como habitualmente se ha pretendido, sino de excentricidades expresivas de los rasgos más indómitos y particulares de la condición humana. Cada uno de nosotros se construye una imagen, un conjunto de emblemas y un propósito para cursar la vida.

En Factoría Habana se ha presentado por estos días una muestra a dos manos. Viaje a la semilla, ensayo que conjura las obras de Diana Fonseca y Aimeé García para combatir la inconodulía de lo identitario, apela a la creación como patrimonio individual, muestra fehaciente de caracteres e intereses particulares y asunto de sensibilidad personal. Desde el punto de vista curatorial la exposición ha respetado la identidad artística de cada creadora, lo cual constituye su planteamiento principal. Las obras de Diana están instaladas en el primer piso, las de Aimeé en el segundo. Entre ellas existen pocos vínculos: la coincidencia en tiempo y espacio, ya sea físico o histórico, la condición de género y el empleo de la geometría como factor constitutivo de la visualidad y el discurso.

La abstracción constructivista o mejor aún el concretismo se ha popularizado como lengua muerta en el arte contemporáneo cubano. Un considerable número de artistas nacionales acuden a estos movimientos artísticos ya históricos para utilizar algunos de sus principales preceptos en favor de una expresividad depurada y una visualidad atractiva. Estos movimientos plantearon de manera concomitante una máxima que ha repercutido considerablemente en la producción artística contemporánea, ofreciendo asideros a la crítica que niega la cabida de activismos sociales y políticos en el amplio universo de lo cultural: es asunto del arte construir objetos, como antes se ha construido una casa, un camino, una ciudad; los temas del arte tienen igual derecho a la forma y a la existencia que un árbol, o un riachuelo.

Tras el constructivismo y sus ecos, subyace una suerte de espíritu deísta. Voltaire afirmó en una ocasión que de la misma manera en la que el reloj supone un relojero, el universo implica la existencia de un “eterno geómetra”. El interés por la geometría y el orden que ella, como principio cognoscitivo, implica, más que un gesto de ordenación como respuesta al caos que la contemporaneidad supone a la sensibilidad humana, un acto de creación espiritual, por mediación del cual Dios, es imagen y el hombre acción.

Diana Fonseca acude a estructuras fundamentalmente urbanas. Columnas, fragmentos de balaustradas y baldosas concebidas en cemento son presentadas como apostillas a lo natural. Parecen signos de una época marcada por dinámicas constructivas, procesos edificatorios y por ciclos incompletos.

La artista declara que le interesa generar fricciones entre lo útil y sus contrarios para así teorizar sobre lo bello. “Lo inútil es bello porque es menos real que lo útil. Cuando algo es esencialmente bello se manifiesta el absurdo y no supera su silencio, solo los ojos pueden hablar”. La belleza es un asunto que amerita constante tratamiento, y por ello lo emplea con insistencia en su obra ofreciéndole la dimensión de conflicto ético. Es constatable que lo bello para ella es un dominio autónomo de lo cognoscible, sacro, difícilmente alcanzable por el hombre en su cotidianidad. Motivo por el cual lo asocia habitualmente a lo absurdo.

Según el origen etimológico de esa palabra, su traducción más habitual es disonante, inútil, inadecuado. Esta conceptualización lo opone a lo racional en disímiles sentidos. Diana Fonseca apela por una expresión artística elusiva de las palabras, de los grandes discursos, y de los constructos canonizados por la razón o la lógica; que, como ocurre con la música, solo amerite del poder escudriñador de los ojos para sostener su propia naturaleza, sin que intervenga la razón con su voluntad de ordenación.

La asociación de lo bello y lo absurdo supone una posición radical respecto al arte, pues sostiene que este no tiene más sentido que sí mismo, lo exime de suplir cierta o determinada función en la organización de la vida contemporánea. No debemos temer a que el arte sea improductivo, al contrario, en ello radica su relevancia en nuestras vidas, pletóricas de objetos utilitarios. No es por ello un pecado darle cabida al arte, al contrario. Pecar es dejar que se escurra la inmanencia de un objeto artístico en nosotros, mientras tratamos de alcanzar un significado definitivo a través de él: su sentido es únicamente existir. Si logramos aprehender esto, comprenderemos que nuestras vidas no están prefijadas a objetivos o grandes cometidos, que es solo una oportunidad presta a habitar y experimentar a cabalidad, por el mero placer de hacerlo. “El absurdo tiene en sí mismo absolutamente la cualidad de la verdad en el mundo de las ideas, es la más genuina. La paradoja está en el temor a asumirlo con toda su naturalidad”

Resulta atrevido construir belleza, con los mismos medios que se construye una casa en circunstancias como las nuestras, donde la racionalidad está llamada a marcar pautas nuevamente. Al respecto la propuesta de Fonseca está lejos de la parodia, pues defiende con soberanía y dignidad principios éticos y estéticos muy propios, conformadores de su identidad artística, sello distintivo de su creación y hace de esa lucha el centro de su discurso.

Aimeé García, por otra parte, propone imaginerías nuevas a la redención de la mujer como ser social, apropiándose de una tradición narrativa que ha conquistado y que por derecho le es propia. Esta artista, reconocida internacionalmente por tratar el tema de la identidad femenina desde lo autorreferencial, acorde a la voluntad antropológica explorada por el arte cubano en los años noventa, hoy revisita su propia obra, ofreciendo nuevas soluciones formales a episodios de su propiedad. Ello constituye un rejuego más de lo autorreferencial. Si en décadas anteriores era su cuerpo el vehículo para hablar de sí misma, de su femineidad y de sus inquietudes como ser humano, hoy día es su obra pasada el objeto seleccionado para discursar, no ya sobre su identidad de género, sino sobre su condición de artista en tanto mismidad presta a ser redimida.

Desde la afirmación de una manualidad tendente a lo artesanal, a las labores del hogar, si se quiere; la retórica dispuesta tras una forma en particular de tratar el objeto encontrado; hasta la exploración de imágenes devenidas por el paso de los años y la potencia de sus pronunciamientos en íconos; estamos en presencia de una reafirmación de su personalidad a través de su poder creativo y del lenguaje tan peculiar que ha validado.

Podemos presentir el aliento transhistórico de estas obras en la rememoración de las vajillas de plata intervenidas e instaladas como invitación a la cena hace ya unos años; en esas que ahora presenta en posición sedente y pseudodecorativa sobre el muro, ensartada de oscuros canutos, madera de frugales alhajas. O en las composiciones que esbozan la idea de la opresión a través de formas geométricas que sintetizan el alcance de gestos censuradores sobre el cuerpo de la artista, usado por ella como metonimia referente a la mujer y a lo humano en general. En este caso, rearticula imágenes ya presentadas en otros soportes años atrás. Además, la selección de solo dos tonos de rojo y de verde, particularísimos por su contenido simbólico, recuerda la performance que presentara en 2015 para Detrás del Muro durante la 12 Bienal de La Habana titulada La dama en rojo. Ello no se corresponde a un simple guiño entre obras propias. Más bien, es afirmación de inquietudes en la artista y de recursos expresivos encontrados por ella para solventarlas. El contraste del verde y el rojo encubre disquisiciones sobre el travestismo cultural y la disparidad de los géneros.

Casi a manera de manifiesto, afirmación de su poder en tanto artista y ser humano, Aimée presenta Times of Silence. Esta pieza, de una factura exquisita, no habla de censura, sino de tedio, de la desintegración del hombre, y de su pérdida de orientación en un mundo sin asideros.  Esta obra funciona además como relación entre su propuesta y la de Diana Fonseca, puesto que entre las dos subyace el vínculo con lo absurdo. La información es desplazada de lo útil por Aimeé y transformada por efecto del arte en metáfora: la noticia, el diario, ha sido travestido en un mapa caótico, de líneas, colores, textos. Palimpsesto visual, preciosismo minimalista en la factura, aliento sedicioso. Más trágico aún: el discurso, el orden, las circunstancias y las estructuras de poder que tras el diario subyacen cobran sentido al ser intervenidos y reducidos en una trama de relaciones visuales, un entrelineado, una somera construcción. Resuena en susurros: Lo inútil es bello porque es menos real que lo útil.

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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