Una muestra de escape

/ 22 junio, 2016

La muestra colectiva inaugurada en el Estudio Fucina des Artistas el pasado 31 de mayo, de manos de los artistas Miguel Machado, Miriannys Montes de Oca, Ketty R. Quevedo, Nora Ochoa, y la joven historiadora del arte Isdanny Morales Sosa, constituye un ensayo de airados procederes en la curaduría de arte en Cuba. Elude en todo momento los pasos de aquellos rituales ya consagrados en el arte contemporáneo, las miradas discernientes entre el dogmatismo y la ilustración que laten concienzudamente al interior de cada exhibición pública, lo rutilante y testarudo, incluso. Y es válido señalar los aspectos relacionados con la curaduría al respecto de esta particular exposición ya que, en su puesta en escena, queda confirmado una vez más que el arte contemporáneo depende estrechamente de la manera en la que se presenta el producto artístico ante el ojo ajeno y atento, y de su contexto de recepción menos que del escenario que le sirve de base. La obra de arte no es aquella que descansa en la sombra del taller o el estudio personal, sino la que, bajo el rótulo de una idea y sus posibles apelativos, es desvestida ante el espectador. Y la idea en ocasiones asfixia, amortaja, desprende. Y la obra se pierde, sin más, en encumbradas elucubraciones.

En esta presunta Exposición de Pintura, luego devenida en una suerte de pseudo exhibición, se deshizo el peso que entraña siempre la imposición de nombres-tópicos, clasificaciones, ordenaciones, o privilegios. En su engranaje es posible advertir algunas invariables insacrificables: pintura, juventud, libertad. La vía escogida para ejercer una posible diégesis fue la idea del caos absoluto en su doble sentido, el desorden por un lado, lo impredecible por el otro. La forma específica de proyección: un supuesto cataclismo en el que los cuadros cuelgan de las paredes sin interés por la estabilidad, mientras otras piezas se apropian del suelo, se apertrechan cerca del techo, se recuestan en el recodo del muro; incluso algunas se desnudan y tienden su esquelética armazón de magno caballero al sol en el balcón; en otras palabras, se desquician, rechazando la regia función que les ha sido atribuida en tanto objeto de valor extraordinario por el sistema institucionalizado de la cultura artística. El resultado concluyente, un sistema altamente sofisticado en el que cada pieza y, por ende, cada creador se disuelve en el conjunto agrupado; finos hilos que conducen por un incierto camino; un microcosmos donde las relaciones artísticas y culturales propias de cada invariante asociada al fenómeno centro de atención por la muestra, son ofrecidas con sencillez y sinceridad; un posible ensayo de “mapa cognitivo” jamensiano.

El proceso que se pretende afectar con esta muestra, la pintura en manos de algunos de sus más jóvenes hacedores, es figurado de tal manera que cada espectador puede permitirse una “(…) representación situacional (…) de esa más vasta totalidad imposible de representar que es la estructura (…)[1]” de la producción artística contemporánea en Cuba. Esta estrategia reactiva la dimensión cognitiva y pedagógica del hecho artístico, y ofrece el conocimiento con total soltura. Desde el intento de ordenación supuestamente caótico, la confección de las palabras al catálogo –en las cuales la función explicativa del texto ha sido sacrificada por una coartada aliciente, motivadora, y fértil, propiciada por la inclusión de un fragmento de una investigación académica sobre la pintura parietal latina en vez de un manojo de conceptos recién rumiados- hasta el regodeo en la imposibilidad de erigir un nombre propicio a la muestra y sus objetivos, la posibilidad de edificar un corpus de conocimiento propio, múltiple entonces, definitivamente fértil, es privilegiada.

No se trata pues, de masticar la comida a los pichones, sino de incentivar, agitar la masa cerebral, propiciar el libre ejercicio del pensamiento. Por esta razón, el modelo vertebrado en esta muestra, lejos de escapar de un panorama circundante en el que fórmulas y más fórmulas someten el democrático acto de saborear el arte, funciona como su más cercano contrario: de pseudo exposición devino en antiexposición. Sin título ni rótulo, sin orden, sin juicio único, esta muestra es una puerta abierta a la reflexión propia y ajena. Ahora bien, ¿tales características, tan sutilmente entretejidas no se corresponden con un claro intento de ordenación, en el cual, aún el sujeto que percibe es controlado por el agente mediador de la puesta en escena?; ¿acaso no es este otro andamiaje más en medio de tan desolador panorama cultural? Nos hemos acostumbrado a dudar de todo lo que vemos, sin lugar a dudas, angustiados por la ineptitud de nuestra experiencia y nuestra sensibilidad en la tarea de cercar gradualmente al mundo, lo que en otras palabras ha definido Jamenson como “abolición de la distancia crítica”[2]: situación en la que todos los individuos, de una u otra manera sentimos vagamente que todo intento golpista o de resistencia, de intervención o de transformación, es de alguna forma, secretamente desarmado y reabsorbido por un sistema del que pueden considerarse parte, dado que la posibilidad de tomar distancia de él, cada vez es menos acertada.

En resumidas cuentas esta muestra es tan fresca en su proyección que anula inmediatamente la sensación angustiosa de participar de una utópica regresión al universo dadaísta de contrapunteos y escaramuzas contra la institución arte y la sociedad en conjunto. Por otra parte, consigue desprejuiciar la mirada y desvertebrar la retórica de la recepción que nos es propia.

Respecto al universo problémico que atiende, la pintura en sí misma como campo de relaciones particulares, queda implícito más de lo que se muestra a primera vista. Por una parte, una práctica artística en expansión instrumental, apropiada de la imagen en tanto objeto de insospechada dimensión cultural, conquistadora de otras materialidades y otros procederes, aupada por la prontitud de la diversidad; fecunda, al fin. Por otra parte, la producción artística en Cuba, las relaciones de poder que sobre ella operan, la ineficiencia de determinadas decisiones políticas, la relación entre el contexto sociocultural y la representación que en la obra se concreta, el mercado, el individualismo, la hipocresía, entre otros tantos conflictos extrartísticos. En resumidas cuentas, la capacidad de autorepresentación del individuo contemporáneo en la inmediatez de su presente histórico. Definitivamente ha sido refrendada de manera inexacta, aunque satisfactoria, la valía de estos jóvenes creadores y la utilidad de sus miras para entender a cabalidad la realidad que nos apremia.

[1]  Fredrick Jamenson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalism tardío, en New Left Review (Londres, Reino Unido). No. 146, jul-ag., 1984, p.154.

[2] Ibídem, p.148

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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