Arte de acción que piensa la acción de pensar en arte
Mensajes de textos vía SMS parecieron importunar, durante los primeros cinco días de inaugurada la Duodécima Bienal de La Habana, a los críticos, curadores y especialistas principales del país, entre ellos algunos asociados a la organización del mencionado evento. Así, fueron pocos los que comprendieron a cabalidad que el texto predeterminado Actv.Cerebral_H.R.F//-* más un patrón numérico variable[1], que con una frecuencia regular[2] hostigaba sus teléfonos móviles, era producto de una obra artística. Y digo pocos, porque este público meta, único designado para apreciar la obra en su totalidad, era de por sí reducido. Como si el reto no bastara, si este segmento seleccionado no lograba conectar el origen de dichos mensajes con la actividad cerebral emitida por el artista Héctor Remedios, paseante vestido con overol y casco de electroencefalograma (EEG), nunca entenderían de qué iba la propuesta. Y por supuesto, francamente en desventaja, existía esa otra gran parte de público “pasivo” que solo disfrutaba lo aparencial de la acción, no así su contenido, o al menos no en su integridad.
Entonces, ciertamente, fue Telepatía una pieza difícil de recepcionar. Inciden, en este sentido, múltiples factores, más allá de la fragmentación en la presentación del hecho artístico, aunque no obstante condujo a cuestionarse qué era la obra en sí: el gesto, los mensajes, el sistema tecnológico diseñado… En fin, la detención en la propia complejidad morfológica de la propuesta es oportuna, pues –aun sin sospecharlo-se asistió a un proceso creativo en esencia transdisciplinar, cuya concepción llevó más de un año de trabajo y en el que resaltaba el entremezclamiento del componente artístico con campos de la electrónica, la física, la biología, la informática, la médico-ciencia, etc. Y a pesar de que esta edición de la Bienal de La Habana se pronunciase a favor de lógicas artísticas basadas en la transversalidad y transdisciplinariedad (hecho que no implicó, sin embargo, la aceptación de Telepatía en el programa oficial), no cabe duda de que de tales “intercambios” apreciamos poco.
No estamos habituados en nuestro contexto a este tipo de obra de naturaleza transgresora donde la actividad bioeléctrica del cerebro del artista se convierte en la materia para la construcción del discurso. Aún persiste la sorpresa del espectador frente a un sistema diseñado para la captura de las ondas Alpha (ondas bioeléctricas que oscilan entre 7.5 y 13 Hz) del cerebro que, mediante un circuito amplificador de señal conectado a un Arduino y este a su vez a un Shields (GPRS), se encargaba de hacer el envío del registro encefálico a los agentes legitimadores del arte en Cuba. Quizás no poseamos todavía las suficientes herramientas para el desmontaje de este tipo de pieza que se demarca totalmente de la construcción modernista del arte y roza con propuestas inéditas –me atrevería a decir- en el escenario artístico local como por ejemplo el bioart dada la utilización en Telepatía de la bioelectricidad.
Pero además de reveladora y novedosa en términos somáticos, esta solución abrió desde el orden conceptual una multiplicidad de caminos, de posibilidades reflexivas. He ahí otro de los principios determinantes en la riqueza del proceso de recepción que nos ofreció Telepatía. El gesto del artistade limitar el registro a la captación de sus ondas Alpha, ondas que propicianel denominado estado Alpha asociado a momentos de gran creatividad, nos enfrenta a un énfasis intencionado en el cuestionamiento de este concepto y cómo ha sido inevitablemente vinculado con la praxis artística, cuando bien sabemos que en realidad, no sucede así. Al mismo tiempo, Telepatía propuso una analogía entre el funcionamiento del cerebro donde el movimiento neuronal implica además del procesamiento, manejo y distribución de la información, la recepción de multiplicidad de respuestas, y la relación que el crítico de arte establece con la obra la cual “… se yergue como un cerebro emisor de códigos que posteriormente recibe un cúmulo de respuestas a dicha emisión, ya sea a través de textos críticos u otras vías”[3]. De manera que aquí entra en juego otra arista importante para la comprensión de este performance la cual se relaciona, directamente con el proceso receptivo, específicamente con el rol del crítico de arte. Se parte del gesto de pensar, pero de pensar y reflexionar sobre arte, en tanto el artista envía sus impulsos bioeléctricos producidos por el efecto causado ante la contemplación de fenómenos u hechos artísticos, y así eleva ese pensamiento resultante a la categoría de obra de arte. Queda suprimida la mediación que supone la existencia de un objeto artístico en función de conectar directamente al crítico con su material de trabajo “en bruto”, tal como si se produjese una acción telepática, es decir, esa transferencia de contenidos psíquicos entre individuos desarrollada a través de la mente. El artista retoma la ganancia del conceptualismo cuando declarara la idea artística como válida por sí sola sin necesidad de canalizarse en una forma. Lo hace para insistir en la revisión o cuestionamiento de los modos u operatorias tradicionales del arte y sobre todo del nuestro, del cubano, de los contextos y falsos escenarios en que actualmente este se inserta, así como de los falsos presupuestos -quizás no falsos pero sí demodé- esgrimidos para su conceptualización –piénsese en los presupuestos de la Bienal-, de los agentes legitimadores, de la obra de arte per se y claro está, del papel del sujeto receptor en estos procesos. Así, Telepatía puso de relieve que el debate sobre el arte y su condición ontológica permanece abierto y que aún se pueden arrojar muchas luces sobre el tema, pues como apuntaba Adorno “….ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia”[4].
[1] Estos patrones variaban en dependencia de las captaciones que hacían los sensores (electrodos) en tiempo real de la actividad cerebral del artista.
[2] Partiendo de un listado de contactos preestablecidos, los mensajes eran enviados cada un minuto aproximadamente a cada uno de los especialistas registrados hasta que se reanudaba el ciclo.
[3]Notas del artista.
[4] Adorno, T.W. Teoría Estética, Madrid, Taurus, 1980, p.9.
