Recordar es volver a mentir

El canon se reúne una década después

/ 13 julio, 2018

Diez años no son nada. Basta volver la mirada una década atrás para caer en cuenta de ello. Salvo un par de detalles, en cierto modo, determinantes, nuestro circuito artístico pareciera intacto en más de una forma, como reposando en la pulcritud de un museo. Encontrar, entonces, una exposición que remite a un evento pasado, que da cuenta de cierta circularidad y autoconciencia en nuestros artistas, nos obliga a revisar los antecedentes.

Tal es el caso de Positivo con Positivo (Galería Servando, junio 2018), donde se han vuelto a reunir Alejandro Campins, Michel Pérez, Niels Reyes y Orestes Hernández, aunque el pretexto y las circunstancias ya no coincidan con las motivaciones de hace un decenio. Y he aquí el primer conflicto: ¿Puede, simplemente, obviarse el antecedente, pasar por alto la posibilidad de una secuela, al acercarse uno a esta muestra en la que todo parece conectar con el pasado? ¿Acaso es ilegítimo pensar en una segunda parte, allí donde avizoramos sin mucho esfuerzo el síntoma de la continuidad? ¿Cómo puede interpretarse que al hacer énfasis en un hecho x, pretendamos de intento anularlo, dejarlo fuera del discurso, justo cuando su lugar está al centro del discurso?

Antes de entrar a discutir esto, reparemos en algunas cuestiones relativas al año 2008:

Alejandro Campins (Manzanillo, 1981) todavía no era el pintor top que hoy atestiguamos con cierto respeto. Sin embargo, aquel jovencito escuálido, medio zen, medio epicúreo, ya conseguía imantar cierta atención, mientras producía sus últimas telas en el ISA, de donde saldría graduado al año siguiente; Michel Pérez “El Pollo” (Manzanillo, 1981) se había graduado un año antes de esa misma academia y, sin dudas, figuraba como un patrón a seguir por los escasos jóvenes que remaban a contracorriente, es decir: en desfavor del conceptualismo y la instalación; Niels Reyes (Santa Clara, 1977) se insertaba de igual forma en esa parcela que negociaba un “nuevo aire” para la pintura cubana; Orestes Hernández (Holguín, 1981) figuraba como una especie de uomo universale (esto no ha cambiado al día de hoy), capaz de abrirse paso entre varios registros y soportes[1]. Sus trabajos ya apuntaban hacia un fuerte predominio del logos, al deponer la narración visual en virtud de una hermética sensualidad.

Por otro lado, el panorama local era mucho menos amable. Apenas existían los tradicionales nichos institucionales; el Consulado Noruego, protagonista casi absoluto de los últimos años del arte producido en Cuba, todavía no abría sus puertas a nuestro contexto; Galleria Continua se divisaba como cualquier otra meca inalcanzable; los espacios alternativos brotaban de manera intermitente, y se ahogaban mucho más pronto de lo esperado; La Habana permanecía en una cierta rémora decadente: no era la ciudad cosmopolita que hoy atisbamos, marcada por un par de acontecimientos políticos y culturales notorios; Rufo Caballero, nuestro último profeta, aún estaba vivo y generando polémicas; Píter Ortega vivía, escribía y curaba exposiciones en La Habana.

Precisamente, el 2008 podría notarse como el año de Píter: además de Bla, Bla, Bla (Galería Servando), su exposición más alabada hasta la fecha, fue el año en que el Consejo Nacional de Artes Plásticas dio a conocer que el joven curador de moda era también un crítico a tener en cuenta, a la altura del Premio Guy Pérez Cisneros. El resto de la saga resulta más o menos conocida. Píter describe de manera hiperbólica un revival en nuestra pintura. Recrea en sus textos y curadurías, un panorama de síntomas que conducen a pensar en una nueva conciencia estética, en otra actitud y espíritu modelando el discurso de nuestros artistas.

Bla, Bla, Bla sería el punto de partida de una puesta en escena que supone en Bomba (Centro Lam, 2010) su instante más enfático y presuntuoso. El concepto vendría a ser el mismo en ambas exposiciones, aunque el formato variaba de lo sucinto y necesario, a lo excesivo y barroco. En la primera, el curador apostaba por cuatro nombres relativamente conocidos, los cuales, desde su lectura osada, coincidían esencialmente en una suerte de autismo frente al contexto inmediato. Se trataba de un cuarteto bien afinado en cuestiones estéticas, pero indiferente en lo que respecta a la contaminación que ejerce la realidad política y social en el arte. Otra confluencia, acaso la más definitiva entre estos artistas, era el lienzo.

De modo que Píter esgrimía al menos dos criterios de valor, resumibles en la idea de que existían algunos jóvenes pintores que no padecían la relamida angustia insular, y tampoco malgastaban su tiempo y talento en hurgar en los sitios comunes de la cubanidad. “A fin de cuentas, estos artistas saben que un lienzo no va a cambiar el destino de una nación”, afirmó el curador (palabras más palabras menos). Y los críticos y artistas así lo aceptaron, salvo alguna que otra renuencia acontecida de forma dispersa.

Si en un momento el pretexto de la pintura pareció creíble, un motivo a tener en cuenta dentro del arte cubano emergente, de pronto se volvió una parcela invadida por toda clase de motivaciones, con o sin un sentido exclusivamente pictórico. Aun así, en todo esto descansa un mérito innegable concerniente a Píter Ortega, quien en pocos años restituyó, de alguna manera, el sentido de la práctica artística en Cuba.

Ahora, cuando ha pasado exactamente una década del fenómeno Píter, de esa suerte de boom tan efímero como contingente, se produce un reencuentro nostálgico de estos cuatro artistas, quienes gozan de un acomodo y legitimidad incuestionable, pero prescindiendo de la figura que antes tramara, para beneficio de todos, un escenario y un leit motiv. ¿No parece demasiado prescindir del artífice, que un decenio atrás componía un relato de la nada? ¿Es esta una cínica negación o un olvido paradójico?

Esta muestra, en cierto modo, termina por validar el criterio del propio Ortega, quien no imaginó la paradoja que le aguardaba en tan corto plazo: se recuerda su trabajo en detrimento de su nombre. Por otra parte, desconozco si Píter está enterado de esta reciente confluencia. Ni siquiera sé si recuerda que hace una década se volvió un gurú entre nuestros jóvenes pintores. Sin embargo, me parece excesivo que se produzca una exposición en la que se incurre en un olvido festinado, injusto con la gestión de aquel curador.

Luego, ¿qué ha cambiado una década después?

Campins, digamos, ha originado ciertos estancos sobre los que produce su obra. Eso sí, aquellos lienzos descomunales que aterrizó alguna vez en Factoría Habana, dentro de su muestra personal Patria (2012), ya no se han vuelto a constatar por aquí. Ahora son propiedad exclusiva de galerías y colecciones foráneas. Las reducidas series que expone en esta ocasión dan fe de ese cambio. Apenas un conjunto de pequeñas pinturas, de apuntes ocasionales en los que se dedica a entrenar la mirada en un contexto ocioso, conforman su exigua propuesta.

Michel Pérez, por su parte, nos confiesa una nueva relación con la pintura, la cual permuta o se refleja en el lenguaje fotográfico. Es así que expone, dizque por primera vez, un grupo de fotografías realizadas a algunos cuadros inéditos, y termina por precipitarse a un laberinto tautológico. ¿No va siendo hora de cuestionar la estéril reiteración en que caen muchos de nuestros pintores? ¿Nos dice El Pollo, desde las bellas maneras de su pintura, algo que ya no sepamos?

En torno a Niels, a mi juicio, se concentra lo más desfasado del conjunto. Resulta difícil narrar toda la decepción que provoca su único lienzo en la muestra. Una pieza que contrasta para mal con sus tan llevados y traídos retratos. Su refinado expresionismo se desliza aquí hacia lo burdo y ordinario. Probaré a definirlo de manera simple: malo el pretexto, mala la arquitectura, peor el verso.

No me sorprendió, finalmente, la pieza de Orestes Hernández. Sabemos de sobra que este no comulga con la endogamia simbólica de esa trinidad de pintores. Ideas que tú te haces (2018) consiste en una red de pescar que desciende desde del techo, al centro de la galería, y se desparrama en el suelo. Un ready made austero y enigmático como el propio Orestes. Otra metáfora contemplativa que aparece (a Dios gracias) a darnos la cuota de belleza extraviada entre tanta sequía bidimensional, en medio del tedio formalista que envenena la gracia de tanto cuadro insulso.

Un único detalle, si se quiere, atenta contra el misticismo de esa escena, y tiene que ver con la propia naturaleza del espacio. Una obra como esta merece, cuando menos, la fría pulcritud que le sirve de fondo a los ready made de Félix González-Torres. El suelo de la galería termina contaminando demasiado la pieza, pervierte y desdibuja su delicada visualidad. Otro escenario seguramente podría reivindicarla, aunque me temo esa posibilidad se descarta al ser Orestes un artista que evita volver sobre sus pasos.

En definitiva, esta muestra condice la idea que, en otro texto, hace algún tiempo, pretendía fijar: hoy día, los artistas cubanos hacen uso de un poder simbólico y económico que los conduce a la autolegitimación. Este nuevo espíritu, visible en más de un caso, individual o colectivamente, activa otra conciencia dentro del discurso del arte, otra lógica en el accionar de los creadores y las instituciones que le dan cabida. En este sentido, Positivo con Positivo viene a ser otra declaración de autonomía; otra muestra sintomática de la crisis que enfrenta el status curador, por nuestros días, en la isla. Tan solo veo ahí cuatro artistas esgrimiendo un nuevo sentido común, describiendo una actitud que los sitúa en un primer plano, al centro de una vanguardia alucinada.

Dicho esto, si algo me queda claro, hoy como hace diez años, es que positivo y positivo se repelen.

[1] De los cuatro, es el único que mantiene una dudosa y esporádica relación con la pintura. Orestes, definitivamente, ha demostrado no encerrarse en ningún código o procedimiento. De hecho, en su operatoria se verifica la crisis de los soportes, en virtud del culto a la idea.

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