Rastros, rostros y muerte I

(Miradas a la exposición Pintura fresca II. Galería Habana, julio, agosto, septiembre de 2015)

/ 22 octubre, 2015

I

Lo hollado y lo virginal

“La huella es el rito más antiguo de todos”, dijo el artista; a lo que un crítico replicó: “Estoy de acuerdo con el rito, ¿pero dónde está el mito?”. De nuevo el artista: “El mito está en el arte[1]”.

El rito escenifica al mito: es signo en el tiempo, signo-tiempo cuya exégesis depende de la mitología implícita. Es, a su vez, camino hacia ella: un remontarse a la plenitud del tiempo fundacional y a la concomitante idea de comunidad primigenia, sin fisuras. El rito es así espacio de refundación y fuerza que une elementos disgregados, pero también proyecto de una atrevida línea de fuga para cuyo emprendimiento se requiere del concurso de potencias desconocidas e incognoscibles y sin embargo, por alguna extraña razón, omnipresentes aún en espacios seculares: el ritual religa y para ello es preciso participar. Lo esencial del rito no es su parafernalia, sino el gesto, el movimiento, de forma tal que el participante emerge como actor y constructor de sentido a la vez, no como mera cosa que mira. Desde esta perspectiva, la experiencia del arte sigue siendo ritual.

La huella, por su parte, es rito en tanto que expresión y como tal, magma denso de contradicciones: ¿rectitud o inclinación?, ¿lisura o rugosidad?, ¿plenitud o vacío?, ¿presencia o ausencia? Todo puede dejar huella y ya nada estará a salvo, ni siquiera la pintura fresca.

Virgen (2014, Frank Martínez) habla de ello: de la relación entre la huella, dada a la vista, y su contenido. La huella es el significante, el significado pretende usarlo como instrumento, pero termina sucumbiendo ante él. Opera, pero como entidad degradada, empobrecida, obviada.

Es notorio que ha existido, según se dice, un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba al tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco[2].

Espacio ascéptico, protector, máscara: la escafandra del astronauta es la huella- muñeco-significante. Ella representa todo aquello a lo que el significante aspira: plenitud, presencia, seguridad, absoluto. Pero un significante tiene miles de significados potenciales. Comunicar es entonces reprimir, aplazar, desplazar, deponer y atar, al menos provisionalmente, un significado con un significante. Solo así se calma la turbulencia del lenguaje bruto. El efecto secundario de tan deslizante atmósfera es la autorreferencialidad. Lo importante no es lo que se expresa, sino el hecho de que se lo hace, encadenando significantes. Así es posible prescindir de la idea de signo, pues su simetría se ha roto: lo designado no es lo substancial, sino cuáles otros elementos sirven para elaborar la cadena (represiva, represora), la cual se dilata sin prejuicios circulares, en cuanto que un signo no hace sino remitir a otro, y este a otro y así ad infinitum.

Cosmos infinitamente redundante es este. Y es que los signos no solo se autorrefieren dentro de un mismo círculo, sino de uno a otro. Las diferencias se dan entonces entre círculos: si bien los signos se repiten en otro como forma de exiliada, la identidad entre ambas apariciones no es rotunda ni absoluta: dependen de la velocidad de desterritorialización[3]. Ella informa sobre el origen del signo mimetizado:

el signo sobrevive tanto a su estado de cosas como a su significado, salta como un animal o como un muerto para volver a ocupar su puesto en la cadena e investir de nuevo un estado, un nuevo significado del que todavía se extrae. Impresión de eterno retorno. Hay todo un régimen de enunciados flotantes, errantes, de nombres suspendidos, de signos que acechan, que esperan ser empujados por la cadena para volver[4].

Rastros (2015, Frank Martínez) semeja la imagen refleja de La persistencia de la memoria tras someterla al juego óptico del ramillete invertido[5]. Es cierto que los relojes han desaparecido, que la luz del día cede paso a la oscuridad del espacio interestelar y la bahía de Port Lligat ha devenido en paisaje lunar repleto de huellas. Mas se percibe la misma atmósfera de tiempo congelado. Por otra parte, la rama de la cual cuelga el reloj, se camufla tras una estructura similar -heteromatérica- en el cuadro de Martínez (si bien más centrada y apuntando en sentido contrario) y el perro pastor alemán más cercano al marco inferior, mal mirado, es la cara de largas pestañas del centro del cuadro de Dalí. Dicho motivo, inspirado en una roca del Cabo de Creus, se reitera en obras de surrealista español como El gran masturbador y El enigma del deseo.

En la migración de la roca del Cabo de Creus al perro de policía, pasando por la cara de largas pestañas, el signo ha alcanzado un elevado grado de desterritorialización relativa: ya es símbolo en cuanto que se mueve en un circuito de referencias del signo al signo, ganando constantemente en abstracción. El significante es el signo que redunda con el signo. Lo de menos en este punto es saber qué significa este, sino en cuáles cadenas se instala y con cuáles otros signos se engrana para formar cadenas espirales potencialmente infinitas, donde el significado es secundario porque no deja de escurrirse hasta la posición subordinada. Quizás entonces, entre los contornos del régimen significante, no haya nada que entender y la exégesis sea ociosa en cualquiera de sus variantes. No obstante, ya se verá, es necesaria. “Saltar de un círculo a otro, desplazar siempre la escena, representarla en otra parte…[6]” es parte de la mecánica del sistema. ¡De este modo nunca se llega al final de nada! Y en medio de la escena, en el centro de significancia, el significante. ¡Bienvenidos al imperio del significante! Él es el rostro que proyecta su sombra sobre el agitado mar amorfo que es el significado. El significante-rostro es la pared donde se anulan las contradicciones y se resuelve la disciplina.

El rostro es el Icono característico del régimen significante, la reterritorialización intrínseca al sistema. El significante se reterritorializa en el rostro. El rostro proporciona la sustancia del signficante, da a interpretar, y cambia, cambia de rasgos cuando la interpretación vuelve a proporcionar significante a su sustancia (…) El significante siempre está rostrificado. La rostridad reina materialmente sobre todo ese conjunto de significancias y de interpretaciones (…) el dios-déspota nunca ha ocultado su rostro, al contrario: se fabrica uno e incluso, varios. La máscara no oculta el rostro, es rostro. (…) Todo es público en el déspota, y todo lo que es público lo es gracias al rostro. La mentira, la trampa, forman parte fundamental del régimen significante, pero no el secreto[7].

Darwin Estacio radiografió el funcionamiento del régimen significante en la pintura El as bajo la manga (2015). No nos es dado ver la faz del personaje y sin embargo, está bien rostrificado: quien hace trampas no es obrero, estudiante, mendigo o ama de casa (lo cual no indica que no lo hagan o puedan hacerlo), es el hombre de traje: el burócrata, el “sacerdote interpretativo” del significante-rostro-dios-déspota.

Rostro del amor

Cuenta la leyenda que durante la ascensión al monte Calvario una mujer secó con un lienzo el rostro de Cristo. La huella de su faz quedó impresa en la tela.

Un rostro es algo muy singular: sistema pared blanca-agujero negro. Ancho rostro de mejillas blancas, rostro de tiza perforado por unos ojos como agujero negro. Cabeza de clown, clown blanco, pierrot lunar, ángel de la muerte, santo sudario.

(…) En el cine, el primer plano de un rostro oscila entre dos polos: hacer que el rostro refleje la luz, o, al contrario, marcar las sombras hasta hundirlo “en la más implacable obscuridad”. Un psicólogo decía que el rostro es un percepto visual que cristaliza a partir “de las diversas variedades de luminosidades difusas, sin forma ni dimensión”. Sugestiva blancura, agujero capturante, rostro. El agujero negro sin dimensión, la pared blanca sin forma ya estarían en principio ahí. Y en ese sistema, ya serían posibles muchas combinaciones: o bien unos agujeros negros se distribuyen sobre la pared blanca, o bien la pared blanca se estira y va hacia el agujero negro que los reúne a todos, los precipita o los “aglomera”. Unas veces unos rostros aparecerían sobre la pared, con sus agujeros; otras aparecerían en el agujero, con su pared linealizada, enrollada. Cuento de terror, efectivamente, el rostro es un cuento de terror[8].

Este rostro en particular mira fijo (Untitled, 2015; de Niels Reyes). Diríase que lo vemos tras un cristal mojado. Inspira candidez. Si de repente quisiéramos salpicarlo con vidrios rotos, ensangrentar su mirada quebrando el cristal de un puñetazo, la pureza de su expresión neutralizaría el golpe. Sus ojos encarnan la mirada suprema, la mirada de un Infinito que observa y juzga desde la altura, desde la altura inalcanzable, mientras recita el quinto mandamiento. Una faz rezumante de bondad hace sentir culpable hasta de pensar en violentarle, así como hemos de sentirnos culpables ante el cuerpo moribundo de Cristo en la cruz. Tal rostro es un límite infranqueable: se nos opone, pero no como enemigo, sino como figura trascendente; interpela desde su infinitud, invita a abstenernos de borrar esa asimetría respecto a quien posee tan apacible mirar, con su aniquilación por nuestras propias manos. Sus ojos hablan de diálogo y de mantener las respectivas pluralidades. “Lo infinito se presenta como rostro en la resistencia ética que paraliza mis poderes y se erige dura y absoluta desde el fondo de los ojos sin defensa con desnudez y miseria[9].

Mas eso no será suficiente para desarmar nuestra violencia constitutiva. Caín sabía de ello. ¿Por qué no escuchó la interpelación de lo Infinito? ¿Se puede ser lo suficientemente sordo? ¿Es la sordera un acto de voluntad o un defecto estructural?

 

(…)

 

[1] Véase el documental Rostros de la época azul. Antropometrías de la época azul (1960), de Alain Jaubert (1966, La Sept Arte/Centro George Pompidou. Producciones Palette. Francia).

[2] Benjamin, Walter. (1973). Tesis sobre la filosofía de la historia. (Traducción de Jesús Aguirre). (p. 1). Madrid: Taurus. (versión en formato Microsoft Word).

[3] En la obra de Deleuze y Guattari, esta noción alude a comportamientos esencialmente anómalos, caóticos y disfuncionales, por ende, antinstitucionales. Su contraparte sería la “(re-)territorialización”, referida al intento por reprimir dicho descontrol. Ambos pensadores asocian tales términos con otros conceptos afines, los cuales también serán empleados en el presente texto; así, se vinculan con lo “desterritorializado” lo molecular y lo rizomático, mientras con lo “(re-)territorializado” armonizan, lo institucional, lo molar y lo arborescente.

[4] Deleuze, Gilles y Felix Guattari. (2002). Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. (p. 119). Valencia, España: Pre-textos.

[5] Se trata de un experimento de la física del siglo XIX, el cual se lleva a cabo usando un espejo curvo y esférico sostenido por una base, frente a la cual se coloca una mesa hueca; sobre esta, un florero vacío y debajo de la mesa, en la oquedad ante al espejo, se pone un ramillete de flores invertido y pegado a aquella. Mirado desde determinado ángulo y a cierta distancia frente al espejo, es posible ver sobre el florero el ramillete de flores oculto bajo la mesa, imagen virtual que emerge gracias a la propiedad de las superficies esféricas de proyectar los rayos de luz provenientes de un punto dado, en uno exactamente simétrico. A mayor distancia, conservando el ángulo de la mirada, más compleja será la ilusión. No es casual que el doctor Lacan emplease este esquema como ejemplo de las borrosas fronteras entre lo que llamamos realidad -efecto del registro simbólico, espacio de intersubjetividad- y el registro de lo imaginario.

[6]Deleuze y Guattari. Op. cit. (p. 119).

[7] Deleuze y Guattari. Op. cit. (pp. 120-121).

[8] Deleuze y Guattari. Op. Cit. (p. 173).

[9] Levinas, Emmanuel. (2002). Totalidad e infinito. (p. 213). Salamanca: Sígueme.

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