Rastros, rostros y muerte II

(Miradas a la exposición Pintura fresca II. Galería Habana, julio, agosto, septiembre de 2015)

/ 22 octubre, 2015

II

Yo, Pierre Rivière…: rostro de Ubú

Yo, Pierre Rivière, confieso haber degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano… reza el título de la obra de Foucault donde analiza un caso de parricidio del siglo XIX. 1932: una humilde empleada de correos intenta perpetrar el asesinato de una actriz famosa. Fracasa y es encerrada en un manicomio. Un año más tarde, las hermanas Pappain, sirvientas, dan muerte salvaje a su señora.

De la cuerda entre los siglos XIX y XX penden innumerables crímenes de este orden. Todo era ajeno al odio de clases; el verdadero móvil del asesinato fue la inscripción del humano en el dispositivo estructural paranoico que desata el ataque despiadado de un sujeto al ideal del amo que lleva consigo. Este no es otra cosa que su ideal del yo, aquel elemento con el que más se identifica: la fuente de la identidad. Todos participamos de esa agresividad, todos estamos inscritos en esa red paranoica de (auto)aniquilación, ella nos constituye en tanto somos animales desvalidos, nacidos prematuramente y el otro representa, a nuestro ojo, la anticipación de aquel absoluto al que aspiramos. Pero, de partida:

El yo humano es el otro, y al comienzo el sujeto está más cerca de la forma del otro que del surgimiento de su propia tendencia. En el origen él es una colección incoherente de deseos –este es el verdadero sentido de la expresión cuerpo fragmentado- y la primera síntesis del ego es esencialmente alter ego, está alienada. El sujeto humano deseante se constituye en torno a un centro que es el otro en tanto le brinda su unidad, y el primer abordaje que tiene el objeto es el objeto en cuanto objeto de deseo del otro[1].

Existir, emerger como humano, es nacer donde el otro. Mas resulta harto complicado lidiar con la idea de que no estamos donde creemos, de que nos reconocemos más afuera que dentro, de que el otro tiene capturado nuestro ser en tanto ahí, en su imagen, proyectamos nuestro deseo, nuestro anhelo de armónica unidad:

antes del lenguaje, el deseo solo existe en el plano único de la relación imaginaria del estadio especular, existe proyectado, alienado en el otro. La tensión que provoca no tiene salida. Es decir, no tiene otra salida -Hegel lo enseña- que la destrucción del otro[2].

Quizás no resulte, a tal efecto, tan llamativo que en la sala donde se presentan las pinturas en cuestión se sitúen, en relativa confrontación, Untitled (2015, Niels Reyes) y las de la serie La crisis de los pétalos (2015, Roldán Lauzán). La primera expresa el rostro en el cual aspiramos a reconocernos en el espejo; las otras, el que en efecto vemos: el rostro de Ubú, personaje que en la obra de A. Jerry devino rey y que el diccionario Larousse caracteriza como cómicamente cruel, grotesco, absurdo. Quisiéramos un rostro bonachón, apacible, simétrico, no una cabeza de clown, del clown que somos en realidad por encontrarnos, por primera vez, en otro que nos usurpa el ser, que nos mantiene como rehén; en fin, como sujeto-sujetado, heterónomo.

“O él o yo”, ese es el grito de guerra de nuestra individualidad amenazada. La defensa del yo irrumpe tumultuosa, en todo lugar y tiempo, como un “acto de fe”. Entonces la estructura de díptico adoptada por Yunier Hernández en su obra homónima (2015) no es tan casual, como tampoco el que los revólveres sean idénticos y se sitúen uno frente a otro como proyección especular a modo de reveladora reinterpretación del mito de Narciso, condenado por Némesis a enamorarse de su imagen. Pero Narciso no fue siempre complaciente: agredió su imagen saltando hacia ella; se zambulló para siempre en el estanque que devolvía su faz, hizo añicos el espejo y el pergamino de lo imaginario se enrolló de golpe sobre sí. Es probable que debajo de los revólveres de Acto de fe quepa la inscripción: “Esto no es un revolver; es Narciso, el angelos de la muerte”.

Mas para que nada de esto suceda, “(…) es necesario que intervenga un tercero, que sea imagen de algo logrado, el modelo de una armonía. No es decir suficiente: hace falta una ley, una cadena, un orden simbólico, la intervención del orden de la palabra, es decir, del padre[3]”.

La lengua de la divinidad

Bejamin habla de la experiencia de un lenguaje puro, exento de instrumentalidad; esta última informa que “la palabra es un medio para la comunicación, el asunto su objeto, el ser humano su destinatario[4]”. Medio de comunicación, instrumento convencional para transmitir un contenido (el cual sería su fin): es esa la apariencia habitual del lenguaje. Pero tal dimensión tecno-instrumental no pasa de ser, en Benjamin, una adherencia parasitaria de un lenguaje que comunica de otros modos, en realidad, que no comunica contenido alguno pues “(…) en tanto comunicación (Mitteilung), el lenguaje no comunica otra cosa que su comunicabilidad[5]”. Esta es su cualidad fundamental y condición de posibilidad del trasmitir y recibir contenidos. Ninguna lengua puede agotar la comunicabilidad del lenguaje; de ahí la infinitud de un medio que en su inmediatez solo media, que excluye la existencia de un sujeto y un objeto porque tiende a transmitirse a sí mismo en sí mismo, porque sólo comunica su propio impulso transmisor, porque expresa su propia comunicabilidad más acá de cualquier contenido, porque abre una comunicación no orientada a nada, sin intención ninguna -no obstante se le utilice al servicio de un fin.

Un lenguaje así entendido neutraliza la potencia performativa de la expresión lingüística y de esta manera, suspende la violencia en ella implícita. Y es que violencia y lenguaje comunicativo se pertenecen. La violencia no es el fundamento de la ley, lo cual obligaría a pensarlos en una mecánica dialéctica según la cual gracias a la primera se instituye la norma -pues toda fundación es un acto violento- y la ley, una vez puesta[6], requiere del repliegue de la fuerza, la cual en adelante solo habrá de aplicarse excepcionalmente. El lenguaje, en su dimensión instrumental, es la ley: es la vía de intervención en la realidad, es la realidad misma y de ahí extrae ella toda su fuerza, aunque también es posible invertir la direccionalidad del impulso legitimador: “La fuerza de ley consiste en la performatividad de la sentencia pronunciada como ley”[7]. El lenguaje comunicativo es performativo y por ello, violento en esencia.

Deconstrucción del rastro de lo divino en el lenguaje

Fuera de su dimensión instrumental, fuera de su dimensión performativa, está el lenguaje puro de Benjamin, “empoderado” para interrumpir la violencia implícita en el lenguaje-ley, de modo que podemos caracterizarlo como imperformativo, atético, anómico y depositivo. El lenguaje que desplaza la violencia excluye el acto, siendo, por tanto, interrupción, cesura y silencio, es la pared que necesita el ruido para rebotar y multiplicarse: la pared posibilita que el ruido sea, pero sin someterse a su dictado. La pared, agujero negro o lisura blanca, es el espacio que asegura la presencia del rostro: no es vacío, sino condición de posibilidad de la nueva emergencia del amor, de la compasión y del consenso: “hubo un tiempo en que los hombres razonaban y llegaban a acuerdos sobre el interés común[8]”, diría un Habermas nostálgico -y engañado- de una Hélade idealizada y sus palabras encarnan, como el mito, en el rito de la huella que es el rostro de la bondad. Él mira desde la pared de la galería y habla en la lengua de la revelación, de la pura mediación, del Infinito inquisidor. La faz mostrada en Untitled se yergue así en toda su potencia pacificadora, pero el exceso de paz es agobiante y además, una falacia: si la palabra es la ley, la ley es provisional -como la palabra- y una aberración. El orden es frágil y es posible cortarle la cabeza al rey: su rostro no es el interdicto de la violencia, el lenguaje no es la casa del ser y el hombre no es su pastor.

¿Acaso no resulta sintomático que una paz perpetua, la congelación del movimiento, la reunión de todas las líneas de fuga bajo un único dialecto, sean el sueño del totalitarismo? Ahí, bajo la mirada del déspota desfila la multitud, la masa: el monólogo depone a las personas y estatuye a la gente.

“La relación social desde la perspectiva de la totalidad histórica estaría mediada por el lenguaje como institución razonable que llega a erigirse como razón impersonal y objetiva en la que las personas reconocen su realidad; la esencia del discurso es llegar a ser universalmente válido y coherente, realizando ese estado universal en el que todos se reconocen como iguales, participantes de un género y proyecto común, y donde al parecer, no habría lugar para la disidencia, ni siquiera para la risa ni la mentira del genio maligno, absorbiéndose así toda multiplicidad, y el discurso acabaría siendo un diálogo de sordos, por falta de interlocutores”[9].

La cara que invita al diálogo y en primera instancia clama por nuestras respectivas individualidades, no está libre de excesos: es un monopolio del poder fundado en la violencia y capaz de acudir a ella. Me invita a consensuar, pero siempre en sus términos. La vera-icona, la verdadera imagen, es rostro rostrificador. Me imponen su lengua y una distancia respecto a él; en definitivas, un rostro.

Blumenfeld, el solterón creado por Kafka[10], ve saltar sobre el suelo de su casa, pelotitas de ping-pong. Las persigue, trata de atraparlas, lo consigue: las encierra en el agujero negro del cuarto de atrás.

Las pelotas pueden rebotar sobre una pared, o introducirse en un agujero. Incluso pueden en su impacto tener un papel relativo de agujero con relación a la pared, como también pueden en su afilado recorrido tener un papel relativo de pared con relación al agujero hacia el que se dirigen. Circulan en el sistema pared blanca-agujero negro. Aquí nada se parece a un rostro y, sin embargo, los rostros se distribuyen en todo el sistema, los rasgos de rostridad se organizan[11].

“El rostro construye la pared que necesita el significante para rebotar, constituye la pared del significante, el marco o la pantalla. El rostro labra el agujero que necesita la subjetivación para manifestarse[12]”, diríamos, como sujeto-sujetado. Gracias al rostro y a su invitación, lo molecular deviene molar; el caos, cosmos y la violencia sobre el otro, violencia contra sí.

El mensaje de paz del Infinito como discurso unificador-rostrificador es una las trampas del régimen (del) significante-rostro, es uno de sus recursos para aliviar la entropía autorrefencial que lo embarga, pero tributando a ella. Se trata de dilatar los círculos o renovar los existentes añadiendo un mecanismo secundario: la interpretación. Ella opera fijando un grupo de signos a un fragmento de significaciones posibles. Con ello se hace público el engaño, devenido verdad bajo la lógica de mentira mil veces repetida. El engaño consiste en que:

la interpretación se prolonga hasta el infinito, y nunca encuentra nada que interpretar que no sea ya de por sí una interpretación. Como consecuencia, el significado no cesa de restituir significante, de recargarlo o de producirlo. La forma procede siempre del significante. El significado último es, pues, el significante en su redundancia o su “excendente”. Es totalmente inútil pretender superar la interpretación e incluso la comunicación por la producción de significante, puesto que la comunicación de la interpretación siempre sirve para reproducir y producir significante[13].

El secreto no es parte del régimen del significante-rostro-rostrificador; al contrario, este descansa, como el ladrón de La carta robada, en la idea de que la mejor manera de esconder algo, es no ocultarlo en lo absoluto. Este es el punto de hiancia entre secreto y mentira: el primero juega a ser mudo y la segunda se expande y enreda sin límites. Para el Orwell que escribió 1984 esto era evidente: el libro de la oposición, el núcleo de la resistencia, no era si no obra del propio centro de poder. Siempre es necesaria una nueva vuelta para la espira de la significancia. Para conseguirlo, para asegurar la producción de significante, emerge el “sacerdote interpretativo, el adivino”. Burócrata de la divinidad-rostro-déspota, esta figura no solo miente, sino también promueve la mentira; es más, enseña a mentir de múltiples maneras. No obstante para ello baste solo con encadenar significantes, La profesora (2015, Antoine Mena) es infaltable en el régimen significante para que nada llegue a su consumación.

Epílogo entre Borges y Svankmajer

La violencia, según subrayara von Clausewitz, es una prolongación de la política con otros medios. Así concebida, se la sitúa donde terminan las palabras. No hay derecho, lo hemos visto, a ser tan optimista. La historia humana es la historia de actos de violencia, de los actos de poner y deponer que se suceden a ritmos más o menos acelerados. La historia humana es la de los seres parlantes, aquellos que buscan en la palabra un dique para apaciguar su potencial destructivo y no encuentran allí alivio: comunicar es reprimir, deponer, poner: violentar. El lenguaje es la forma en que (per-)formamos -violentamente- al mundo; él solo existe en nuestro lenguaje, se da con él y también se oculta con él. Entrar en el lenguaje, vivir en él, es empuñar un arma -nos lo muestra el Sniper (2015) de Agustín Hernández-, estar siempre dispuestos a conceder el Tiro de gracia (2015, Darwin Estacio); es, del mismo modo que engullir al otro, hallarse condenado a la repetición indefinida de lo mismo. Dimensiones del diálogo, el film de Jan Švankmajer[14], es también una pincelada de Pintura fresca: ambas expresiones muestran, cada cual del modo en que le es posible, la naturaleza violenta y reiterativa -en forma de espirales que se prolongan- del lenguaje en su doble carácter constitutivo y constituido.

¡Triste mundo el del significante! ¡Triste mundo el de los condenados a la violencia! Ojalá despertemos pronto, todos, de una vez. Es de temer que lo hagamos en medio de las llamas devoradoras de las ruinas de un santuario del mismísimo dios del fuego, y tengamos que comprender así, violentamente, por la fuerza de las cosas, con alivio, humillación y terror que ellas no nos hieren porque somos apariencias que otros sueñan[15].

 

 

[1] Lacan, Jacques M. (1984). El Seminario III: La Psicosis. (p. 61). Barcelona: Paidós.

[2] Lacan, Jacques M. (1981). El seminario I: Los escritos técnicos de Freud. (p. 253). Barcelona: Paidós.

[3] Lacan, Jacques M. (1984). El Seminario III. Op. cit. (p. 139).

[4] Benjamin, Walter. (1988). „Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschens“. En Walter Benjamin Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2. (pp. 12-13). Frankurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch. (La traducción es mía)

[5] Benjamin, Walter. Op. cit. (p. 14). (La traducción es mía)

[6] Es probable que esta manera de comprender la ley sea más evidente, en términos literales, en el vocablo alemán (das) Gesetz, vinculado con el verbo setzen, “poner, colocar”.

[7] Derrida, Jacques: Fuerza de ley. El fundamento místico de la autoridad. (1997). Madrid: Tecnos.

[8] Habermas, Jürgen. (1981). Historia y crítica de la opinión pública. Barcelona: Gustavo Gili.

[9] Levinas, Emmanuel. Op. cit. (p. 230).

[10] Kafka, Franz. “Blumfeld, un solterón”, En La Muralla China. España: Alianza Editorial.

[11] Deleuze y Guattari. Op. cit. (p. 175).

[12] Ibídem.

[13] Deleuze y Guattari. Op. cit. (p. 120).

[14] Véase el film: Švankmajer, Jan. (1982). Dimensiones del diálogo. Praga: Studio Jiřiho Trinky.

[15] Véase: Borges, Jorge Luis. (1999). “Las ruinas circulares”. En Jorge Luis Borges. Páginas escogidas. (pp. 294-300). La Habana, Cuba: Fondo Editorial Casa de las Américas.

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