Montañas con una esquina rota

/ 12 mayo, 2015

¿Qué se propone como evento Montañas con una esquina rota? ¿Bajo qué premisas y objetivos surge?

Direlia Lazo: El proyecto surge de una cadena de invitaciones, Jorge Fernández invita a Wilfredo Prieto a hacer una exposición colectiva para la Bienal, él me invita a mí y yo invito a Gretel Medina. Lo primero fue localizar el espacio que es algo muy difícil en tiempos de Bienal, recorrimos cada palmo hasta que apareció la fábrica de bicicletas y de ahí luego surgió la idea de una exposición site-specific, el listado de artistas, etc. El proyecto entonces se define como una serie de intervenciones en el espacio de la fábrica y sus alrededores que dialoguen con la historia y arquitectura de este lugar tan especial que de algún modo representa la naturaleza paradójica de las ruinas habaneras.

Gretel Medina: Bueno, el proyecto de Montañas… surge también a partir de la motivación de Wilfredo de invitar artistas que tuvieran que ver con las propuestas que la Bienal hace este año, específicamente lo relacionado con el arte como proceso y de la mezcla entre creación artística e investigación, que puede tener que ver esta última con lo histórico, con lo contextual. Creo que esos son los presupuesto sobre los que nos basamos para realizar el proyecto y partir de fuimos conformando una nómina fuerte y variada de artistas. Es decir, artistas que provienen de diferentes espacios geográficos, culturales, que tiene también diferentes motivaciones, estatus; pero que a la vez comparten, como hemos siempre pensado, una sensibilidad común. No es que sus obras se parezcan, ni sus metodologías sean similares, pero la sensibilidad, los resultados de su trabajo guardan relación.

Wilfredo Prieto: Yo creo que lo fundamental de este proyecto es el encuentro de un grupo de artistas internacionales y nacionales (dos artistas nacionales) que, de alguna manera, creemos que existen nuevas formas de entender el arte contemporáneo; o sea, que hay una nueva sensibilidad que está emergiendo. Me parece muy importante, precisamente, compartir esta experiencia con las generaciones más jóvenes de artistas cubanos. Así, lo primero es unir estos diversos enfoques que también tienen un hilo conductor, cierta zona entre ellos comunes, y, al mismo tiempo, contrastarlo con la producción cubana. Más que de una exposición se trata de un evento en el que los artistas invitados van a venir a Cuba a intercambiar con el panorama artístico, quizá a través de conferencias que se puedan organizar. Yo creo que ese intercambio va a ser lo realmente interesante, más que el proyecto en sí que es ya un camino también.

Dentro del entramado urbano de la ciudad el lugar conocido como Fábrica de Bicicletas, cita en línea y 18, espacio en el que se desarrollará la muestra, fue un lugar de interés social y económico al triunfar la revolución; sin embargo su “utilidad” o “funcionalidad” ha desaparecido debido a su progresivo deterioro. Pudieran explicarme a qué tipos de cuestionamientos responde su selección como espacio para el proyecto.

WP: La selección del espacio responde más bien a condiciones físicas, al tamaño, a sus dimensiones arquitectónicas y a su localización en la ciudad, al ser una zona central. Después, lógicamente, también es muy motivador las condiciones en las que se encuentra, prácticamente una ruina. Es un lugar que ahora mismo se encuentra en construcción, por lo tanto, ese proceso progresivo de reparación va a formar parte de la exposición. Quizá el soldador arreglando una columna de metal, moviendo una viga. También Montañas…. se vuelve como una especie de pie forzado, que viene siendo casi como una suerte de confluencia entre pasado, presente y futuro. Fue primeramente una estación de tranvía, pasó a ser una terminal de autobuses, luego una fábrica de bicicletas, y ahora está en proyecto hacer una especie de centro cultural; donde se van a hacer residencias, exposiciones. Entonces, nuestro proyecto es como un intermedio, un break a todo ese progreso y retroceso.

DL: La selección del lugar no fue para hacer un statement sobre la ruina ni la decadencia de la arquitectura de La Habana. Este sitio ha sido fábrica de autobuses, bicicletas, centro de reparaciones, escenario de un incendio, paradero de muchas rutas de autobuses, muy concurrido en sus alrededores a pesar de su abandono. Sí nos apasionó la decadencia del lugar pero desde un punto de vista estético. Es una confrontación más bien con la temporalidad, la transformación que ha sufrido el espacio, su estructura una vez imperante, activa y ahora derruida, frágil.

GM: Cuando empezamos a imaginar este tipo de muestra siempre pensamos un lugar atípico, es decir, no nos interesaba un espacio de arte tradicional. Precisamente, queríamos darle la oportunidad a los artistas de tener libertades, incluso físicas, de explorar, de buscarse historias particulares, de ofrecerle todo un cúmulo de investigación física de un espacio; que tuvieran también la posibilidad material de poderse salir del objeto de arte tradicional y poder trabajar con otros materiales, con otro contexto. Comenzamos así a explorar por la ciudad, encontramos entonces esta antigua fábrica que estaba en ruinas, y luego nos encantó el futuro que va a tener este espacio.

¿Con que tipo de acciones pretende la exposición reactivar la cotidianidad del espacio?

GM: Con la cotidianidad del espacio nos estábamos refiriendo un poco a la historia del contexto, porque tratamos de ofrecerle a los artistas todo lo que habíamos investigado sobre el espacio del vedado, de la calle Línea. Queríamos también pensar el lugar como centro de operaciones para desplegarnos al resto de la ciudad. Así, en el diálogo con los artistas, han surgido al menos un par de proyectos que están pensando la dinámica de movimiento dentro de la ciudad, y ya no se van a circunscribir solo al espacio físico de la fábrica, sino que van a estar itinerando. Hay un proyecto de Helen Mirra, una de las artistas estadounidenses dentro de la exposición, que se trata de caminar dentro de la ciudad y dibujar entonces ideas sobre el mapa, teniendo entonces la Fábrica de Línea y 18 como punto de partida o de llegada.

WP: Habrán muchas obras que casi no se van a poder clasificar de una manera visual tan exacta: obras que se terminan con performance o como recorrido, pero que no son ni una cosa, ni la otra. Va a existir una importante interrelación con el espectador fuera del espacio expositivo. En el caso de Pierre Huyghe, por ejemplo, llevará una maqueta de la Sierra Maestra hasta el Pico Turquino. Entonces, hay otro progreso del espacio, o sea, no se va a entender como el lugar de una exposición en los límites tradicionales, y además se va a transgredir completamente. Por otro lado, la obra de Ponjuán va a hacer participativa y se irá conformando a medida que transcurra la Bienal. Tatiana Mesa es otro caso interesante, pues es una obra muy sutil, muy de descubrir, así como convertirse en Sherlock Holmes para poder entender dónde está, y se vuelve una imagen más cotidiana, más hogareña, algo más personal en el espacio público.

DL: Es interesante que a medida que hemos avanzado en la producción de las piezas se ha generado una línea de obras que escapan de los predios físicos de la fábrica para insertarse en la trama urbana, de maneras más tangibles e intangibles. El proyecto del artista Abraham Cruzvillegas –haciendo un guiño a la funcionalidad previa del lugar– echará a rodar un bici taxi con un recorrido por lugares muy significativos de la ciudad y una banda sonora muy peculiar, una experiencia muy arterial, dirigida no sólo a los que monten el bici taxi sino a los que lo vean cerca o escuchen en la distancia. El proyecto de Gabriel Kuri a raíz de su visita al espacio consiste en “resignificar” la productividad de la fábrica convirtiéndola en sede de una actividad que usualmente tiene lugar fuera de ella.

¿Cuál ha sido el principal criterio de selección?

WP: El criterio yo creo que ha sido muy movido. Estamos curando el proyecto tres personas, incluso no me considero un curador, sino más bien un selector; aunque no ha sido una selección solo mía, ha formado la nómina un poco con la discusión entre Direlia y Gretel y han aparecido nuevos personajes. Quizá sean unas “maneras de hacer” que, de alguna forma, están innovando la comunicación, vista desde un punto muy particular, desde un criterio muy específico. Son artistas bastante experimentales, no se trata de creadores con condiciones comerciales, sino por el contrario; yo creo que esto es un eslabón básico en la selección. Además, influye el tipo de experimentación, la pureza, la forma inteligente más que otra cosa. Hay una diversidad muy grande de formas culturales, de épocas diferentes; artistas que han madurado su obra en un momento determinado y que, de alguna manera, pertenecen a una sola sensibilidad, a una sola etapa, a un solo lugar

DL: Queríamos involucrar artistas que trabajaran con lo cotidiano desde perspectivas muy diferentes, algunas más poéticas, otras más pragmáticas y así poder crear esa narrativa desde el espacio. El arte cubano tiene una estética muy marcada hacia el juego con lo cotidiano, lo casual, esta suerte de chistes inteligentes potenciados por la carga simbólica de los elementos que usan, y nos parecía interesante contrastar esas maneras desde otros ángulos. No es la primera exposición que se hace en espacios abandonados o en desuso, en Cuba tenemos una larga tradición de exponer en espacios no convencionales, sin embargo es un intento por hacer más doméstica la experiencia.

GM: La manera en que sus obras dialogan con el contexto del arte, que es una forma muy limítrofe. La poética de cada uno de estos artistas está siempre en el límite. Está buscando hacer arte de la vida misma, buscar en lo cotidiano los resortes simbólicos y convertirlos en arte, pero a partir de un diálogo con el contexto. Creo que esa es la sensibilidad común: el modo que tienen de trabajar con la materialidad, de atribuirle valores específicos a los objetos, la manera que tienen de construir arte de la nada. No estamos hablando de artistas de la techné, sino artistas del pensamiento. Ello entonces deriva en obras que son muy orgánicas, que dialogan mucho con cada uno de los espacios en los que se presentan.

Evidentemente, supone un reto, desde el punto de vista curatorial, el trabajo con obras prácticamente efímeras y que surgen de la interacción, de la espontaneidad, del diálogo con el espacio mismo. Cómo han resuelto las contingencias del carácter procesual y “natural” dentro del concepto curatorial y la museografía.

DL: Ha sido muy importante entender colectivamente el espacio en su condición temporal y de abandono, de ahí que los proyectos hayan tenido que definirse de acuerdo a las limitaciones del espacio y su contexto. Resulta muy incómodo trabajar en este estado de precariedad, pero al mismo tiempo las limitaciones han generado proyectos muy sugerentes.

GM: Efectivamente, ese es uno de los principales retos. Lo primero que asumimos como curadores es que eso iba a pasar, y tratamos de no dejar seducirnos por la escuela, por las maneras de circulación del arte, por la necesidad de tener un objeto en el espacio. Un poco confiar en la fuerza que pudieran tener las propuestas en el momento en que están y dejar que ese sea el momento del arte. Tratar de no controlar a los artistas para que las propuestas sean realmente orgánicas. Por otra parte, tendremos una buena documentación y promoción para que la mayor parte del público se acerque a estos procesos, y finalmente ―creo que esto es lo más importante― propiciar el diálogo de los artistas que van a venir con el contexto.

WP: En estos momentos el proyectos es absolutamente amorfo, ni siquiera están claros cómo van ser todos los proyectos; inclusive habrán muchísimos cambios de último momento que son los cambios que más me gustan, los más significativos. Yo pienso entonces que tener una idea mínima del resultado ahora mismo es imposible. Incluso si existirá un resultado de todo este experimento, todas estas visitas a Cuba, el intercambio entre los artistas, la manera en la que se proyecta el evento con un grupo de voluntarios cubanos y un grupo de voluntarios internacionales. Creo que es un proyecto que se ha hecho más con las ganas que otra cosa, con el deseo de hacer, de dejar y comunicar algo.

Laura Arañó Arencibia

Laura Arañó Arencibia

(La Habana, 1993). Licenciada en Historia del Arte, Universidad de la Habana. Actualmente trabaja en el Departamento de Curaduría y Colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes. Ha colaborado con publicaciones como La Gaceta de Cuba, Noticias de Artecubano y Art OnCuba Magazine.

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