Les invito a pensar en la pintura contemporánea

/ 5 julio, 2018

En la última década se le ha dado un tratamiento entusiasta a la pintura cubana contemporánea. Múltiples mitos le rondan a causa de esto. Con el paso del tiempo y la tan necesaria distancia crítica hoy es posible analizar con justeza el fenómeno acontecido con esta práctica en los últimos diez años. Pudiéramos comenzar por analizar algunas cuestiones básicas. Por ejemplo, se ha afirmado en varias ocasiones que la popularidad de la pintura en la primera década del siglo XXI fue el resultado lógico de la llamada vuelta de los oficios acaecida en los años noventa. Si bien esto resulta innegable, en realidad lo ocurrido se correspondió con un fenómeno estrictamente circunstancial: la pintura devino en tema central de un amplio conjunto de prácticas artísticas interesadas en trastocar algunas de sus especificidades técnicas y conceptuales, depurarla y re-presentarla como acto de introspección intelectual. Un amplio conjunto de artistas la incorporó como forma o texto al interior de discursos enfrascados en socavar la función social y el anecdotismo que todavía conformaba su aparato instrumental. El uso y abuso de lo pictórico en muchos casos tuvo como intención última reivindicar el espacio autónomo del arte frente a lo ideológico y a lo narrativo. De esta manera se conformó, entre tantos gestos de apropiación, re- interpretación y rediseño, un ambiente de reflexión artística que tiene en lo cultural su principal foco de interés.

El mercado no se tardó en devorar los productos así concebidos, no sin antes comprender que al hacerlo comenzaba a formar parte de la trama conceptual de estos y de la actitud asumida por tan avezados artistas. Todavía para muchos esta variable es satánica, pero la inserción en lo comercial y en el juego tras “teatro de las tentaciones” de un discurso artístico, como han hecho controversiales creadores tales como Damien Hirst y Jeff Koons es, además de un genuino bregar por alcanzar un determinado status de vida y la tan saludable estabilidad financiera, hablar sobre arte. El mercado es inherente a la historia de la pintura. En la batalla por su reivindicación como campo autónomo, incorporar lo comercial como destino final de la forma y la materialidad de la obra de arte es un gesto auténtico de hondas connotaciones. Acaso no es esta una posibilidad de dejar en claro cuan utópico resulta defender que el arte por el arte aún tiene cabida en un sistema mundial en el cual lo mercantil funciona como regla fundamental de vida tanto en lo privado como en lo público.

Por otra parte, aquella confluencia de intereses estrictamente generacional que alrededor del 2008 ocurrió en La Habana no dio fruto en grupos, asociaciones o colectivos de trabajo por más que la promoción cultural y la crítica que le acompañó se afanaran en anunciar explosiones y ferocidades. Las sensibilidades personales, las individualidades creativas estuvieron siempre bien claras. No aconteció más que su coexistencia en estrechos marcos, tales como la educación artística, las circunstancias de época y las oportunidades expositivas. En los dos mil la educación, con importantes centros de atención dentro de San Alejandro y el ISA, propició ciertos ambientes reflexivos cuyo peso fue determinante en la configuración de la subjetividad artística, siempre bajo el cuidado de respetar y potenciar lo individual.

Finalmente, no existió tan rimbombante devoción hacia lo pictórico como se ha insistido. Todos los esfuerzos pendían al magno espacio del arte, al menos entre los más atinados y representativos artistas del momento: fue la pintura el medio seleccionado para discutir sobre arte, defender su autonomía y re-definir sus sentidos al interior de las lógicas de funcionamiento que la contemporaneidad ha impuesto. Positivo con Positivo, muestra colectiva que presentó recientemente la Galería Servando, ofrece un claro alegato sobre todas estas ideas.

Mucha expectativa generó la idea de que coincidieran en una misma sala y bajo una misma idea curatorial Michel Pérez Pollo, Alejandro Campins, Niels Reyes y Orestes Hernández. El resultado final fue meritorio, pero era posible que culminara en un desastre total. La mayor parte del público, de seguro, estaba esperando un show en toda regla, como le corresponde en el imaginario colectivo a un evento con precedentes tan particulares como este. Pero vale la pena felicitar al equipo que previó la curaduría de esta muestra por distanciarse de la regla dominante a la hora de tratar a este conjunto de artistas, y mostrar con cierta objetividad el asunto en cuestión: un conjunto de obras de arte contemporáneo sin más añadidos que su propio valor significativo. En un repaso por las piezas presentadas podemos notar cierta tendencia en los artistas participantes a auto-radicalizarse en grados variables.

Comencemos por Niels Reyes, quien se ha mostrado con notable frecuencia en las galerías habaneras en el último año, lo que pudiera perjudicar un tanto la representación de su trabajo. No obstante, considero que ha salido airoso al mostrase siempre enfocado en ideas diferentes.  El lienzo que presentó en esta ocasión, titulado Nuevos ídolos, nos revela a un artista en plena conciencia de su identidad creativa. Para alguien que ha dedicado toda su sensibilidad a desarrollar el retrato, y así discursar sobre al ser humano; que tiene en el rostro, más exactamente en el busto, la base fundamental de su sistema iconográfico; pintar el volumen de la cabeza de una suerte de estatua, estallando contra el suelo constituye un innegable gesto de autorreferencialidad. Me atrevo a decir que, estratégicamente, Niels se muestra atentando contra sí mismo a sabiendas de que esta actitud descarna su propia obra, sus intenciones y su discurso. Es este un gesto de auto-comprensión.

Quizás para algunos espectadores este joven pinta sin pensar mucho en ello. Pero no nos equivoquemos: su pintura ha sido siempre un acto de reflexión. ¿Acaso construir una imagen, cocer la materia plástica acorde a una determinada armonía expresiva, untar colores, no conlleva un proceso pensante? No todos cavilamos de igual forma.  Y no necesariamente un acto creativo reflexivo debe tener la apariencia de un accidente ensayístico.

La obra de Orestes Hernández, por otra parte, sorprendió a no pocos espectadores, seguros de recibir alguna tela cargada de acidez. Pero la historiografía del arte contemporáneo no escapa de absolutos y vacíos: seguramente muchos no recordábamos que Orestes también realizaba ensamblajes, esculturas e instalaciones. Ideas que tú te haces desautomatiza lo que todos esperábamos. Y de seguro el autor es consciente de ello y se alimenta de tal fruición.

Ahora bien, el sentido que puede guardar una atarraya de nylon abierta en medio de una sala expositiva solo es explicable a partir de la comprensión del espíritu de nuestro presente: ambivalencia, incertidumbre, ansiedad, duda, miedo, de un lado; y del otro, oportunismo, astucia, pillería; la sobrevivencia es plasmada como una forma de resistencia, al final. La tan esperada acritud halla cabida en un acto instalativo que se alimenta de un objeto encontrado: “A río revuelto ganancia de pescadores”. Quizás deliro por fuerza de mis preocupaciones personales, pero se me antojó súbitamente ese proverbio popular ante una pieza de tan cruda morfología. La atmósfera socio-política, económica y cultural tan densa que nos envuelve ha sido tratada en los últimos tiempos con notable urgencia. Acudiendo a lo instalativo Orestes sostiene que su práctica rebasa lo estrictamente pictórico y se funda en lo crítico a expensas de medios, formatos y esquemas.

La serie que presentó Michel Pérez me sorprendió de grata manera. Confieso que disfruto plenamente de cada una de sus entregas. Quizás Eduardo Ponjuán haya tenido un amplio magisterio, su huella en el arte cubano es invaluable. Pero no encuentro un alumno mejor armado que este. Durante mucho tiempo le hemos asociado erróneamente a la pintura. Virginia Alberdi me lo comentaba en una ocasión, siempre atinada e incisiva: el Pollo modela, esculpe, instala, o construye en el soporte que se le antoje. Para esta exposición su propuesta fue plenamente subversiva y descoló a un público que de seguro esperaba hallarlo encaramado en algún tremebundo bastidor. Su presentación consistió en un sencillo conjunto de impresiones fotográficas, recreativas de los pequeños objetos que siempre han nutrido su imaginería, ahora conquistando un entorno nuevo, resueltas como impresiones Inkjet con tinta de pigmento a color sobre un límpido papel fotográfico. Ya Julian Schnabel había explorado atrevimientos técnicos como este bajo la premisa de que pintar es un mecanismo de transferencia de sustancias como cualquier otro: de una superficie en esencia imaginaria, ubicada en la subjetividad del artista, que puede ser considerada como entorno virtual en este caso, la imagen es transferida al lienzo, en emulación con otros mecanismos de orden industrial o digital. Con una gestualidad efusiva, irrespetuosa a veces, cuasi descarnada, Schnabel une a la impresión Inkjet, óleo, resina, entre otros materiales, para construir íconos esencialmente fotográficos, cuya naturaleza, debido a las características de la manipulación que les ha dado existencia, es esencialmente pictórica. Pollo ha usado una estrategia similar para concebir una obra, sin dudas, autorreferencial, motivado a destronar algunas concepciones concernientes a su identidad artística. Si bien siempre ha acudido a una voluntad representativa en esencia ilusoria, cargada de efectos técnicos y visuales, ahora se ofrece desde la sencillez de un proceso de trabajo que tiene en la manipulación y la selección de la imagen, así como en la tecnología fotográfica, los principales recursos de su gestualidad. Y la potencia siempre desbordante de su trabajo se muestra imperecedera.

Campins también se ha presentado renovado. Para muchos su propuesta no dejó de ser un guiño atrevido que buscaba sorprender al público y socavar los estereotipos que su obra se ha autoimpuesto. Estamos hablando de la soberbia plenitud de sus grandes formatos. La serie de las banderas supone un guiño muy simpático: un recurso plástico como la transparencia, que conlleva un dominio técnico absoluto, explorado y dominado por el artista en soportes casi monumentales, ha sido reelaborado en una trampa de oficio gracias el empleo de una variante de papel alba en la creación de capas pictóricas. Ello es un gesto autorreferencial no solo concerniente a la individual, sino también a la tradición histórica de la pintura. Su función discursiva específica parece clara: estas banderas de bendición, símbolo de un sinfín de consignas, campañas, estratagemas y constructos culturales, en su solapamiento, se auto-encubren, se entremezclan y yacen en una cópula semántica. Cada capa en un marco histórico y una narración. Cada capa es un sedimento.

Las tablillas que presentó, por otra parte, comprenden un ejercicio donde lo intertextual es un tanto menos específico. En ello la historia de la pintura como oficio y como lenguaje, queda plenamente reivindicada: pequeños temples ofrecen existencia a una flora de un brillo desgarbado. La representación pictórica queda planteada entre conceptos tales como naturaleza muerta e ícono. La proveniencia de estas imágenes es esencialmente racional, así como el valor estético que las sostiene: cada rasgo, solución, tono o línea, responde al desenvolvimiento de un sistema de ideas concienzudamente articulado.

En Positivo con Positivo ningún artista se ha salido de su zona de confort. Nadie ha jugado roles ajenos. Son mostrados cuatro sujetos que se conocen bien y que han decidido por una vez más, compartir espacio y circunstancias.

Hablar sobre pintura hoy día es siempre posible pues existe un campo de productos específicos conformado por determinados imaginarios y resoluciones estéticas. A pesar de que lo pictórico es empoderado como vehículo para defender lo artístico por parte de estos artistas, sus obras ponderan un marco de ganancia que tienden al desarrollo histórico-textual de este medio.

Desde el punto de vista formal es notable la influencia de la fotografía y del cine en la composición de estas obras. No estamos hablando de anecdotismo, ni siquiera de instantaneidad en cuanto a lo gestual, sino de una condición propia a la densidad plástica de la imagen, a sus valores formales. Indudablemente la pintura cubana hoy, está marcada por una suerte de efecto traslúcido solo equiparable a la visualidad empoderada por las pantallas de lo virtual en el plano de la sensibilidad y de la materia. Se percibe una limpidez en la construcción plástica que imponen por sí sola una estética nueva, pendiente de analizar. De cualquier manera, Positivo con Positivo constituye un primer paso para mirar en retrospectiva la historia más reciente de nuestra pintura y destronar sus múltiples mitos.

Ya se ha hablado mucho sobre pintura cubana contemporánea; ahora resta que pensemos en ella.

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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