La obra pictórica de Michel Pérez

/ 30 junio, 2015

Un recorrido de siete años y doscientas páginas…

 

Como parte de las actividades desarrolladas en esta 12ma edición de la Bienal de La Habana, el 24 de mayo tuvo lugar el lanzamiento de un libro que recoge y sistematiza el quehacer pictórico del artista Michel Pérez (Pollo) durante el período 2008-2014. Con respecto a esta obra, editada por la Editorial Turner, nos comenta el artista.

Llama la atención que un artista tan joven como tú ya cuente con un libro de este tipo, editado por la prestigiosa Editorial Turner ¿Cómo surge la idea del libro y de qué modo se lleva a cabo el proceso editorial?

Para bien o para mal, este fue un proceso bastante largo que empezó con una idea mucho más pequeña y que, en la medida en que pasó el tiempo, fue creciendo, estirándose. Seguían apareciendo obras nuevas que considerábamos debían incluirse, y esto hizo que se ensanchara el formato inicial, hasta llegar al punto de considerarlo un libro de una etapa relativamente extensa de mi trabajo. Al principio pensamos en algo como un catálogo. Yo creo que la razón de que resultase grande es esa, la dilación en el tiempo de su proceso de conformación.

El libro fue resultado de un acuerdo entre varias personas que gustan de mi trabajo, amigos que han compartido durante mucho tiempo con mi quehacer, y la Editorial Turner. Se trató de una labor conjunta en la cual yo tuve participación completa, por lo menos en toda la etapa que se desarrolló aquí en Cuba. Al final se sumó la galería Mai 36 –en medio de todo esto yo comienzo a trabajar con ellos– y por supuesto que resultóuna parte complementaria, una parte fundamental dentro del proceso.

El libro compendia no sólo la etapa más reciente de tu trabajo, sino la que te define como lo que eres en tanto creador y por la que eres identificado ¿Cuáles crees que son las claves fundamentales de tu quehacer, aquellas que pudieran definir tu arte recogidas por este libro?

Aunque parezca extraño yo creo que hago, básicamente, una pintura metafísica. Para mí, no obstante, siempre es muy difícil usar definiciones, porque ellas sólo son una parte del trabajo. Yo pienso que en mi obra se unen varios procesos, quizás el más amplio sea el que corresponde a la parte metafísica, pero también hay un segmento importante de pintura realista. Podría decir que si hay algo característico o peculiar en mi proceso, es que la manera en que construyo la obra se asemeja a la de la pintura realista (o sea, la pintura a partir de un modelo), pero el resultado normalmente es metafísico. Esa es la rareza que se genera en las imágenes.

A mí me interesan los procesos de artistas que no son pintores, como Jeff Wall, que realiza una especie de construcción detallada de las escenas que después fotografía. Parecen fortuitas pero son escenas completamente controladas, y el resultado es una fotografía que aparenta ser casual. Ese tipo de resultados y procesos a mí me interesa mucho, lo tienen mucho los fotógrafos y también los directores de cine, quizás tanto como en la pintura.

A partir de las piezas que recoge este catálogo vemos que tu obra ha ido modificando sus modos de asumir la representación ¿Cómo se ha dado este desplazamiento dentro de tu trabajo?

Yo creo que en mi trabajo ha habido una evolución. Me interesa mucho tocar este tema porque normalmente es un tipo de obra que puede pecar de repetitiva –para mí, claro, no lo es, para mí cada pintura es un cambio, yo ni siquiera trabajo por series–. Sin embargo, el hecho de tener que pensar cada obra por separado ya implica un reto, uno tiene que generar cada imagen diferente de la anterior, y en ese sentido considero que, aunque se trata de una etapa corta –ocho, diez años– sí hay una evolución (al menos yo, cuando recorro el libro, lo pienso así). Veo que las imágenes han madurado, que las escenas han ido volviéndose más sutiles, menos evidentes, anecdóticas, descriptivas. Desde esa perspectiva ha habido un cambio. Para mucha gente no. Pero yo creo que todo está en el modo en que se mire, hay quehaceres en los que es mucho más fácil identificar un cambio porque se trata de una modificación formal o de lenguaje. Pero cuando utilizas un solo medio, una manera de ver y de construir, cuando tú mismo limitas tus recursos, digamos, es mucho más difícil exteriorizar o que se note cualquier desplazamiento. Es mucho más difícil también generar un cambio.

En el libro haces alusión a figuras del arte contemporáneo mundial que han funcionado como referentes para tu trabajo (Morandi, Hockney, Magritte), sin embargo, se trata de artistas que el discurso historiográfico cubano omite por completo en sus acercamientos a tu quehacer ¿Cuánta proximidad, cuánta distancia, tiene tu obra con la retórica más extendida por la crítica nacional acerca de tu trabajo?    

Los procesos artísticos tienen un ritmo, llevan un camino determinado, y los procesos teóricos y de análisis, llevan otro. Es muy difícil para la crítica o para aquellos que analizan y consume el arte, coincidir con el ritmo de la creación. La retórica a la que tú te refieres, en algún momento tuvo cierto sentido. Varios pintores de mi generación coincidimos en que quizás, al principio, pudimos nutrirnos de algún tipo de cultura o subcultura foránea (como el manga, por ejemplo) pero para mí esa visión caducó hace rato. Eso ha cambiado mucho, ni siquiera creo que al inicio tuviera demasiada importancia, pienso que conectaba más con la manera en que la gente entendía o trataba de entender esas imágenes –uno se acerca a las cosas según lo que conoce–. Creo que el público cubano trataba de relacionar nuestro trabajo con algo, y lo hizo con ese tipo de referentes. No obstante, para mí siempre hubo una distancia.

En realidad son dos cosas distintas, de un lado está la forma en que se ha ido leyendo mi obra en este contexto, de otro, cómo la veo yo. La manera en que se entiende y consume mi trabajo y el de algunos contemporáneos míos tiene que ver mucho con el discurso de la crítica. Esa mirada está conectada, puntualmente, con algunas figurasque edificaronsus lecturas a modo de sentencias, de patrones a través de los cuales se construiría el quehacer de una generación completa. Yo no sé si esto fue una intención consciente, o si resultó la manera más fácil de dialogar sobre un grupo de artistas que estaba haciendo un tipo de obra muy diferente. Ahora, lo que a mí me llama la atención es que con el tiempo, y hablando con mis amigos, todos coincidimos en que no nos interesa no decir nada. Cada vez que tengo un chance yo lo reitero, trato de corregir esa perspectiva y de generar otros entendimientos sobre el asunto, incluso de las influencias reales, sin embargo,aquella retórica caló tan profundo que ya nadie me hace caso. Pero nada, eso es algo que se escapa de mis manos, la gente encuentra maneras de acercarse a la obra y eso también es válido.

Resulta curioso, en este libro, la ausencia de la voz crítica nacional ¿Por qué has decidido presentar tu obra desde la mirada foránea de modo exclusivo?

Muy al principio del proceso de trabajo nos reunirnos a hablar sobre los enfoques del libro, los modos en que se mostraría la obra, el tipo de entendimiento que se potenciaría –esefue un tema fundamental– y en ese momento, hace dos años atrás, yo la verdad no estaba para nada contento con la manera en que se manejaba, no sólo mi trabajo, sino el trabajo de muchos artistas de mi generación. A mí me parecía que había algo muy viciado ya, que se había generado un tipo de lectura que no era la más cercana a la realidad. Entonces pensé que el mejor modo de corregir eso sería con un acercamiento nuevo, es decir, de alguien de fuera que no estuviese permeado por el contexto cubano, por el prismacon que normalmente se ve y entiende el arte de la isla (concebido como un solo fenómeno, como una escuela). Me parecía que una aproximación diferente podía ser más genuina, más íntima con la obra, incluso tratándose de personas relacionadas de antemano con mi trabajo. En aquel momento específico no se pensaba mi obra de la forma en que yo la concibo. Creo que gran parte de la decisión de que escribieran críticos foráneos tuvo que ver con eso. Yo quería que la obra se analizara por su proceso, por su construcción, y quería que hubiese un acercamiento nuevo a esa experiencia. A lo mejor fue un prejuicio, pero consideré que si se trataba de un crítico cubano –al menos de los que yo conocía y con los que tengo muy buenas relaciones– iban a emerger preconceptos hechos, esas retóricas a las que tú te refieres, y que no me interesaban.

Siento que este libro viene a reintroducir, de alguna manera, tu presencia en la escena artística cubana que, con el tiempo, se ha vuelto menos recurrente. Esto es algo que llama la atención pues contrasta sobremanera con tu posicionamiento dentro del circuito internacional ¿Se trata esto de una decisión tuya o responde a factores de otra índole?

Yo creo que gran parte de este asunto no es una decisión consciente, son cosas que van sucediendo. La obra va tomando los caminos que ella entiende mejores para sí, y eso tiene que ver con circunstancias donde esa obra cobra sentido. Quizá no ha sido el mejor momento (estos últimos dos años) para que se entienda un trabajo como el mío aquí en Cuba, donde ha habido un resurgimiento del arte político y de algunos medios que, si bien ya estaban en el arte cubano, han ido reforzando su presencia. La política institucional también es diferente, aboga, sobre todo, por aquellas propuestas de fisonomía más vanguardista. Casualmente esto coincide con la aceptación de mi trabajo fuera de Cuba, la obra ha encontrado su camino y he tenido la oportunidad de exponerla en otros sitios. Y esto me parece una cosa completamente normal, lo contrario sería nadar contra la corriente.

Por otro lado, de mi parte sí está la intención y el deseo real de que en Cuba se vea mi trabajo. Yo hago todo lo posible por tener alguna visibilidad, aunque sea una vez al año, dentro del país (si no es una exposición personal, en una colectiva entonces). Principalmente yo creo que se han ocupado de esto las galerías, sobre todo La Servando que es con la que llevo muchos años trabajando. En cualquier caso, no hay que forzar las cosas, lo que hay es que ver dónde debe estar la obra en cada momento. Eso es un proceso cíclico y en Cuba, de alguna manera, va a encontrar su lugar. De hecho, ya lo ha tenido, a lo mejor no como uno sueña que debe ser consumida o leída, pero sí de la manera en que el contexto ha considerado pertinente.

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