In the Hause of the rising sun (II)

Sobre pintura, arte y otros conflictos

/ 16 noviembre, 2018

Positivo con Positivo nos hacía falta indudablemente. Si algo puede ser impugnado a estos artistas es que se presenten con más frecuencia fuera que dentro de Cuba. Necesitábamos esta exposición porque en sus ausencias mucha pintura ha corrido a las cloacas.

Por suerte, Campins y Pollo decidieron repetir el ejercicio anterior e inauguraron hace pocos días una excelente muestra colectiva con Juan Miguel Pozo, artista hasta ahora poco conocido en la Isla. Bajo el título Pintar a contratiempo fueron reunidos un conjunto de lienzos en gran formato, ocasión en la que el tamaño estaba plenamente justificado.

Conceptualmente, la muestra ponía sobre la mesa el eterno conflicto entre lo pictórico y el tiempo de la historia: ya sea de manera directa o no, como ya hemos comentado, el arte es temporal y a través de enrevesados procesos de cognición e inventiva, la subjetividad de un hombre puede ser reflejo de la subjetividad de toda una generación. Tres niveles de acercamiento a la cultura contemporánea fueron instrumentados por estos tres artistas en las obras presentadas: otra vez la historia, las fuerzas caprichosas de la naturaleza, y los imaginarios sociales. Gracias a la unión de cada punto de vista y de cada tema, es entretejido un mapa de nuestro presente esquivo a toda coordenada, contenido o narrativa, que no sea el carácter sublime de la sensibilidad humana, encarnado en lo pictórico. Por ello, grandes temas de la tradición cobran cabida nuevamente: la pintura histórica, el retrato, el paisaje y la naturaleza muerta.

En el plano formal-expresivo, ciertamente, los recursos plásticos empleados no son nuevos. Lo interesante en esta ocasión es el grado de virtuosismo que alcanza la resolución formal en cada pintor: el hecho pictórico es de alto calibre. La esteticidad de la imagen, idea que ha sido usada en contra de ellos en más de una ocasión, no es tal. La belleza no es un tabú, un estereotipo, o un pacto con el diablo, siempre que sea enunciada por una sensibilidad estable, auto-consciente, innovadora, inquietante, e intelectualmente abrasiva, como en estos casos.

Llama la atención, además, que cada artista ha interpretado el concepto “abstracción”, y que le han construido nuevas acepciones más allá del acervo teorizante que en nuestro medio abunda entre fraudulentos y apócrifos. Y el resultado pictórico no es obligatoriamente abstracto; está en la línea de comprensión del Nuevo realismo francés.

El Pollo es de los artistas cubanos que siempre me impresionan con el trabajo realizado. Para muchos pudiera parecer que su obra se halla en una rutina irreversible. Quizás pensaron igual de Goya los españoles, o de Manet los franceses. En mi opinión, Pollo ha descubierto un recurso inagotable, una verdad tan vasta que ni con un millón de imágenes puede agotarse. El tema en su obra es lo plástico y nada más. Cada nueva tela, siempre coherente con el resto de su trabajo, ofrece nuevos paradigmas, soluciones, efectos, tentaciones.

En esta ocasión confirmé que es un excelente ilusionista. Uno pudiera pensar que sus obras son fruto de un proceso de trabajo cuyo único fin es la exquisitez, la meticulosidad y el preciosismo; que son un tanto relamidas.  Que las texturas, las sombras, la densidad y el tono de los colores, así como el dripping que a veces asoma, no son más que posturas finamente calculadas y que en sus lienzos prima un control total, previo a la obra misma. Pero en realidad nada de eso importa.

La idea de control y mesura absolutos que sus cuadros transmiten es el resultado de un potente e ingenioso ejercicio compositivo, de la fuerza que tienen sus armonías sobre el lienzo, de la calidad ilusoria que adquiere el volumen. El origen de ello es un fluido proceder artístico que nunca encubre su espontaneidad. Tanto control emerge de una pintura cuyo único signo es lo orgánico. Y ello se evidencia en el lienzo porque las líneas de la cuadrícula están al descubierto, porque la tela en algunas zonas muestra su piel imprimada al desnudo sin más retoques, porque el carboncillo perfila las formas por encima de los matices, porque las amplias zonas de color no son regulares, absolutas, impolutas, frías; porque la estética del estudio o boceto impera en estos fantásticos lienzos. Tienen la huella del autor, aunque muy leve, en barridos, brochazos, en abstractos apuntes pictóricos. El preciosismo y la supuesta perfección aquí resultan de la coherencia de un sinfín de factores plásticos, por efecto de una soberbia coherencia formal. Acercarse al lienzo es atravesar el umbral de un mundo indistinto. Alejarse, una elegía por el tiempo que se escapa, por la perfección.

Confieso que el pretexto de trabajar con el clima me confunde a veces porque no hallo su correlato en la obra de arte, más allá del encubrimiento por sí solo. Pero eso no quiere decir que desestime su estrategia, como tampoco desestimaría la del reconocido artista japonés On Kawara, con quien comparte algunos puntos en común.

Hasta ahora había pensado que el valor más digno de las obras del Pollo era, precisamente, no necesitar para nada de temas o de figuras narrativas, más allá de la pintura misma. La forma plástica por sí sola adquiere en su obra, como pocas veces en la historia del arte occidental, tal autonomía, tal corporeidad, tal maravillosa existencia, que se convierte en la única referencia posible en los límites del lienzo.

Pollo ha construido una imaginería casi absoluta del universo plástico; mundo cuya existencia hasta el momento había radicado en teorías, manifiestos, juicios estéticos; en el plano de la palabra, la escritura, la descripción, incluso, de la ciencia; que ha existido, así como el universo cuántico y otros tantos tipos de universos planteados por la física, carentes de una representación exacta.

Por su parte, Campins nos confirma que su interés con estas piezas es hablar de la Historia, abstracción sujeta a continuas descripciones y usos por la civilización occidental. Para ello seleccionó un motivo como las montañas del Desierto de Arizona. Este elemento, en palabras del curador de la muestra, representa la esencia de lo histórico por mediación no ya de la asociación metafórica, sino también por su propia naturaleza objetual, sus características físicas, su autonomía como hecho natural, y su valía simbólica. Estas montañas, sin ninguna manipulación, en su forma original, son una abstracción per se y encubren un proceso creativo maravilloso: tierra, sedimento, paso del tiempo, acumulación, monumentalidad en grado superlativo, y millones de años de por medio. Es un ready made en toda su potencia. Y el gesto del artista es una reinterpretación de una de las más caras utopías del siglo XX: hacer del arte y la vida un solo cuerpo.

Land Art, Povera, Minimalismo, Nuevo Realismo, Arte Conceptual, Marcel Duchamp, Yve Klein y Joseph Beuys han sido exacerbados por el joven pintor cubano con una serie de pinturas que se basan en la búsqueda de la persona total, en que la naturaleza, mito, ciencia, intuición y razón vuelven a unificarse.

En sus telas el sentido de la elección del motivo es intensificado pictóricamente por mediación de una dramaturgia muy bien estructurada. El óleo encumbre su propia naturaleza en una ficción plástica que recuerda la pintura a la encáustica. La superficie del lienzo destaca por el efecto encubridor de la materia, por su densidad, brillo y cremosidad. En otras palabras, tan vivificante es el efecto logrado que pareciese que Campins hubiera vertido una capa de cera sobre la piel del lienzo y la hubiese pulido con finos paños de lino. Una que otra deliciosa mancha de pintura sobre dicha corteza potencia aún más la ilusión generada. Así, todo el conjunto hace pensar en la historia y la imagen. Es, gracias al poder del artista, que los rocosos montículos han sido convertidos, o mejor aún, encarnados, en objeto autónomo y no ya en mera representación. La historia es un monumento, una montaña, una pintura, un cuerpo soberbio, un volumen inobjetable; una abstracción; un hecho de plasticidad purificada y consagrada. Indudablemente su pintura es sintética y no analítica.

En conclusión, el tratamiento dado al tema le ha permitido evitar los escollos habituales, las trampas de la conciencia y de los estereotipos, las emociones demasiado afectadas y la grandilocuencia, sobre-tonos afectivos siempre asociados a lo histórico.

De Juan Miguel Pozo, cuya obra recién conozco, me llamó la atención la manera en la que utiliza el lenguaje figurativo: lo despoja de todo anecdotismo gracias, no ya a una síntesis expresiva, sino a un rediseño de sus estructuras fundamentales. En el lienzo, las figuras principales son formas y áreas de color, pero el funcionamiento de cada una de ellas no es convencional. Existen como instrumentos de un determinado ambiente. Puede resultar un tanto contradictorio este proceder, porque las figuras son formas, pero no dejan nunca de ser figuras. Seguramente la hermenéutica nos pudiera ayudar en este conflicto taxonómico.

Si un término define el sentido un tanto macabro de la pintura de Pozo, al menos en estas tres piezas, es lo atmosférico, tratado por el artista como un clima sensible, no ya concerniente a la naturaleza, sino a la cultura. Colores, situaciones, tensión entre figuras, la voluntad de la línea, la fuerza gráfica que tiene su imaginería, así como el manejo de referentes formales provenientes del campo del diseño y el arte mismo, además del empleo de una imaginación perversa, fértil pero inestable, les otorga a estas obras la dimensión de paisajes culturales.

Dicho clima, predominante en las telas de Pozo, es de extrañeza, ambigüedad, ensoñación o desconcierto. Es el hábitat del fantasma juguetón de lo humano: híbrido, autocomplaciente, contradictorio, autodestructivo, taciturno y solitario.

Lo cultural es entendido por el artista como una suerte de sensorium, la idea de lo atmosférico infiere su intangibilidad, así como su carácter, volátil e indomable. Una atmósfera, una esfera de vapor, es una imagen abstracta per se: es habitable, se consume, produce, percibe; pero no se ve a simple vista, no se palpa ni se domina.

Todas las piezas presentes en esta exposición tienen como punto de partida y como final la sensibilidad. Todas son imágenes que buscan en el concepto de imagen y sus aberraciones, esas que consumimos a menudo. Todas pueden funcionar como incipientes íconos, signos de un estado primigenio; tal cual debieran operar todas las imágenes. Son imágenes y no narraciones. Son imágenes como las de la música, como las de la literatura; trascendentes de lo representado en la tela, en el sonido, en la palabra; que nos conducen a apropiarnos de algo mucho más etéreo y verdadero con sede en los sentidos, los pensamientos, las pasiones y los temores. Cada uno a su manera, resuelve el mito de lo sublime posmoderno, referente a lo inimaginable.

No es una pintura sensitiva la que se ha reunido en esta exposición, es una pintura apasionante. No es una pintura intelectualizada o neo-conceptualista, es una pintura ingeniosa. No es una pintura lujosa, es una pintura extraordinaria.

Es valiosa, además, porque refleja algunos de los conflictos más preocupantes del presente artístico-cultural de la Isla. Si tenemos en cuenta las complejidades por las que atravesamos en los tiempos actuales, Pintar a Contratiempo tiene como mayor logro descubrir un panorama cultural viciado, sobresaturado, marcado por la persistencia de artistas mediocres, por el cansancio al que han conducido batallas que muy poco tienen que ver con el arte, por la poca energía entregada a la creación. Y marca en estas circunstancias la diferencia. Por suerte, no son estos los únicos virtuosos en el arte cubano contemporáneo, aun así, solo unos pocos saben hoy cómo mantener el prestigio de la casa.

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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