Fascinación II

/ 30 enero, 2019

La performatividad alcanzada por la observación tiene como base cierta filosofía de pensamiento en la cual todo acto de percepción es, por sí solo, un acto de producción de sentidos. Y la realidad es una construcción en cierto grado inventada por el hombre; no es un reflejo especular de lo que existe fuera de nosotros, sino algo que construimos en base a nuestras aprehensiones y experiencias. Cada acto de percepción es, en cierto grado, un acto de creación; y cada acto de memoria es, de cierto modo, un acto de imaginación. Lo verdadero es lo mismo que lo hecho. Ser, es ser percibido.

En conclusiones, la observación es la nueva formalización que da Campins al paisaje, trascendiendo así normas, pactos y algunos conceptos fundamentales del género y de la pintura en general. Por mediación de este recurso diseña un campo de sentidos estructuralmente fresco en el cual la pintura deviene lenguaje otra vez sin muchos contratiempos.

A lo largo de la serie de obras presentadas en el Wifredo Lam, todo ello se resuelve con una ecuanimidad magistral. Al recorrer la muestra, uno siente que las paredes han dejado de existir, que el espacio ha sido anulado. En su lugar la pintura nos guía y sostiene, paso a paso. La curaduría y la museografía, excelentes en su concepción y ejecutoria, se adecuan al sentido discursivo general de las obras y procuran respetar la personalidad de cada una de ellas, evitando rayar en el efectismo o la decoración. Entre umbrales, la percepción se refresca. Cada vez que miramos de una puerta a la siguiente un accidente visual nos sorprende, o mejor aún, nos seduce. Atrevido y muy efectivo resultó el intermedio integrado por las pequeñas pinturas sobre madera. La línea, ahora tallada, la pintura casi encerada, las armonías cromáticas ligeramente centradas en los amarillos y ocres, conforman una suerte de divertimento, que nos limpia la vista, calibrándola para manjares mayores. Cuando estamos en ese punto de la muestra, fragmento de cruce entre las otras crujías de la sala, y miramos a un lado y al otro, chocamos a la distancia con las dos piezas más impactantes de la serie: dos colosales ojos que nos lanzan oscuras miradas.

En cada obra nos sentimos retados por el potente efecto de lo pictórico. La mezcla tiene como sustrato algunos de los recursos de la bad painting. Estos han sido traídos a colación en un contexto de sentido totalmente diferente, orientados con nuevos cometidos expresivos, reinventados a cabalidad. El sentido “bad” de aquella pintura ahora es “alive” y su razón de ser es expresar la espontaneidad de la creación. Al rodear cualquiera de las telas hallamos la pintura desbordada del cuadro cual síntoma de toda la gestualidad que la imagen frontal encubre con su parsimoniosa serenidad. El lienzo está manchado por los bordes, no como simple exceso dramatúrgico del proceso de trabajo, sino, como accidente casual, natural y auténtico del acto creativo. Y es tan suculento el contraste entre la orilla y la superficie, que cada uno, por unidos que estén, parecen universos diametralmente opuestos de la misma escena; como si de pronto al lienzo pintado le salieran raíces de color. Una de las principales características de la pintura de Campins es su capacidad de encubrir la acción de su propia mano. Ahora, así, vuelve a gestionar la identidad por mucho tiempo furtiva de su propio origen.

Cada lienzo, además, está colmado de detalles diferentes, de arabescos, de gozosas maneras de captar la atención. El encuadre tiene un sentido fotográfico eminente. Esa es una de las razones que justifica la presencia de las fotografías como parte de la presentación de la serie. Al principio, llegué a pensar que la intención era ilustrar el proceso de trabajo desarrollado, como ya es tendencia. Pero pronto comprendí que las fotos estaban ahí para demostrar el alcance que tiene el poder edificatorio de su mirada.

Volviendo a los lienzos, llama la atención un detalle más allá de la sugestividad de la pintura, del poder de esos colores un tanto sucios, un tanto lánguidos; de la perturbadora monumentalidad de los volúmenes; de los salpicados, el craquelado, o las veladuras. Es una pincelada distinta entre las demás, que parece escaparse de la organicidad de la representación para manifestar la presencia autoconsciente de la superficie; como si refrendara la existencia de una pantalla o película virtual que sobrevuela al lienzo. Este recurso, este alegre personaje, desarma la lisura de la superficie, proveyéndolo de toda su densidad espacial. Además, tensa los elementos circundantes, potencia los matices, ordena las formas y siempre estructura la lógica ambiental de cada escena. Su lógica de funcionamiento, como ya he anticipado, es (auto)reflexiva. Es algo así como un organismo autoconsciente, una forma segura de sí misma con un poder absolutamente encubridor. Esa magnánima pincelada es una condensación de todo lo que la pintura, en tanto concepto, puede significar o sugerir; es el cuerpo de su propia narratividad histórica.

Su responsabilidad conceptual en toda esta puesta en escena es análoga a la del átomo con el cosmos. A nivel curatorial traza una cierta ruta; se extiende a medida que recorremos el espacio curado. Su materialidad continuamente queda comprometida en una lógica narrativa en la cual podemos hallar algunas referencias a la historia del arte y al desarrollo de la sensibilidad humana. Mecanismos propios del surrealismo, del informalismo, del pop americano y del nuevo realismo, salen a relucir. La historia del arte es narrada a través de su insospechada aparición.

Goza de tal protagonismo que se deja acompañar por su propia sombra, índice absoluto de su presencia en el campo ilusorio entreabierto en cada tela. Existe una línea muy delgada entre su naturaleza como trucaje óptico y forma per se, entre la avenencia discursiva y la síntesis total. El estado de aparente quietud que la envuelve recuerda de manera especial la imaginería provista a la forma plástica por el reconocido pintor surrealista Yves Tanguy: usar la sombra para corporeizar a la pincelada forajida, para transfundirle drama en su hieratismo, para volarla por encima de la superficie pintada, es un gesto de franca humanización; una salutación al subconsciente y su poder estructurador, a la calidad ilusoria y/o narrativa que lo pictórico posee.

La mutación formal de la pincelada es constante. Su morfología varía de sutiles apariciones a fuertes empastes, a trozos desencajados de pintura, a ovillos de hilo amasados, a accidentes no tan accidentales. Siempre se ofrece sigilosa y parece disfrutar del hallazgo; se presiente estática, como si su densidad transgrediera la gravedad imperante en los confines del lienzo. A medida que avanzamos aumentan sus virtuosas piruetas. Cuando levita por encima del poderoso cuerpo del Soberano su poder es inabarcable, por ejemplo. El punto más álgido de la poesía subyacente a su existencia, es cuando llegamos al gran lienzo titulado Hipnotizador y trepamos hasta encontrar, como posada sobre la tela, prendida de alguna partícula del lienzo, una ligera rama de árbol levitando. Sentimos este sorpresivo encuentro de manera análoga a cuando al escuchar una buena sinfonía llegamos a su momento más sugestivo, el de mayor contención emotiva, sintético, sobrio, brioso, clemente; que anticipa al más gran tutti de clausura; o cuando los temblores más secretos de la estirpe nos avisan de un orgasmo que casi llega. Es un estallido en potencia. Solo entonces podemos afirmar que ha triunfado la pintura como experiencia total, que lo pictórico no es indistinto a lo real. Dicho rastro, símbolo feliz, funciona como una suerte de objeto encontrado en el juego de la observación al que el espectador se somete.

Sin duda alguna, esta osada exposición es un ejercicio escritural en toda regla. Su éxito se explica porque, a pesar de la densidad conceptual que puede alcanzar el discurso tras ello, todos los contenidos implícitos han sido curados de manera efectiva y brotan como verdades legibles. Campins ha invertido todas sus fuerzas en diseñar a fondo un espacio de entendimiento en el que es posible pensar sobre la pintura más allá de la pintura; en construir situaciones de intercambio instantáneo entre lo real, lo plástico y lo imaginario. Trasciende las estructuras jerárquicas entre las cosas, las personas y el mundo, y devela los procesos mediante los cuales se superponen, se combinan o se extinguen dichas relaciones. Genera en nosotros una toma de conciencia entre lo intuitivo y lo sensual, lo reflexivo y lo sensorial, lo impulsivo y lo racional. Su obra se enfrasca, en lugar de enfrentar al mundo exterior e intentar diseñar escenarios virtuales en los que pueda ser transformado, en profundizar en el orden interior de las cosas. La pintura así producida no es pintura de corte, ni de ocasión, es pintura de culto.

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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