Fascinación I

/ 29 enero, 2019

I

“A lo largo del tiempo la pintura se ha puesto alternativamente al servicio de la Iglesia, el Estado, las armas, el patrocinio individual, la apreciación de la naturaleza, los fenómenos científicos, las anécdotas y la decoración. Pero todas las maravillosas obras que se han pintado, fueran cuales fueran sus fuentes de inspiración, todavía viven para nosotros a causa de las cualidades absolutas que tienen en común. La fuerza creativa y la expresividad de la pintura residen materialmente en el color y la textura del pigmento, en las posibilidades de la invención y la organización formal y en el plano bidimensional en que se ponen en juego estos elementos.”

Man Ray

“Recuerdo un vívido día de invierno en Versalles. El silencio y la calma reinaban de forma soberana. Todo me miraba con ojos misteriosos e interrogativos. Y entonces me di cuenta de que cada rincón del palacio, cada columna, cada ventana poseía un espíritu, un alma impenetrable. Miré los héroes de mármol a mi alrededor, inmóviles en el aire lúcido, bajo los rayos helados de ese sol de invierno que se posa sobre nosotros sin amor, como una canción perfecta. En ese momento fui consciente del misterio que impulsa a los hombres a crear ciertas formas extrañas. Y la creación pareció más extraordinaria que los creadores.”

Giorgio de Chirico

“La inmovilidad me fascina. Esta botella, este vaso, una enorme piedra con una playa desierta son objetos inmóviles, pero desencadenan grandes movimientos en mi mente.”

Joan Miró

La pintura se desarrolla ante mis ojos, desenvolviendo sus sorpresas a medida que progresa. Es lo que me da la sensación de completa libertad, por el motivo de que soy incapaz de trazar un plan o hacer un esbozo previamente.”

Yves Tanguy

“La pintura, como la percepción que la reproduce, es alucinatoria por naturaleza. La alucinación, por muy anormal que pueda considerarse es la esencia de nuestra vida mental.”

Hippolyte Taine.

“Miedo a la muerte es miedo a la verdad.”

Alejandro Campins

II

Sin duda alguna la pintura de Alejandro Campins es extraordinaria.

Es una pintura ilusoria, que disfruta descaradamente de ser contemplada. Es una pintura eminentemente representativa, que se auto-instituye en la deconstrucción de su propia artificiosidad. Es una pintura de vocación narrativa que procura no dejar fuera ningún episodio, ningún imaginario, ningún recurso conquistado en su larga historia; que carga todo el peso de un glorioso pasado de experimentación. Es una pintura que se sabe texto. Y que se pronuncia con pleno conocimiento de su condición como estructura siempre abierta e inconclusa. Es una pintura sacra; pedante, espontánea, insumisa, exclusiva; políglota; atormentadora, bella, gloriosa, eterna.

Es una pintura que busca demostrar de una vez y por todas, que el arte es, esencialmente, poder. Tan plena autoridad se corresponde a la capacidad de autoconciencia que ella porta, a su naturaleza transhistórica y su transparencia estructural. Porque constantemente se desdobla en un juego entre todos los hombres de todas las épocas.

A Campins le fascina la historia: ante cualquiera de sus lienzos uno sospecha el peso del tiempo, solapado entre los matices, como si se tratara de un polvillo atenuante o un mixto de cenizas. Su universo plástico desborda universalidad a la vez que desvarío, es atemporal por la fuerza de los efectos visuales recreados; esgrime la circunstancialidad de lo geográfico o lo cultural y no participa de un sentido estricto, reductor o limitante de lo identitario. En este, la luz se presiente un tanto artificial, más cercana a lo escénico que a lo atmosférico. Y el espacio se puebla de un aire extraño, extratemporal, como el de las representaciones religiosas de Giotto, Piero della Francesca o Leonardo Da Vinci: un espacio vacío de circunstancias, un espacio abstracto, extraterrenal, místico, plástico, artificioso; un espacio inhabitable; en resumidas cuentas, un espacio representado.

Dicha filiación, para nada secreta en él, es comprobable además por la manera en la que selecciona y maneja los motivos de su atención. Son elementos alusivos a lo histórico por efecto, no ya de la asociación metafórica, sino por su anatomía, sus características imaginarias, o sus particularidades como acontecimiento o hecho natural; por trascendencia de su propia inmanencia. Cada uno es un ready made en potencia; algo así como una abstracción natural que encubre siempre un misterioso proceso de autoinstitución, al que se asocian ideas como la sedimentación y/o la acumulación. Cada objeto seleccionado, sin que medie aún ningún proceso de manipulación simbólica o formal por parte del artista, dota de cuerpo al imaginario del tiempo pasado y presente. Esta filosofía creativa parece esconder tras de sí cierta intencionalidad consistente en desarmar todas aquellas pragmáticas artísticas contemporáneas defensoras de lo efímero, acusándolas de falta de imaginación. Los sentidos del Land Art, el Povera, el Minimalismo, el Nuevo Realismo, el Arte Conceptual, entre otros, alimentan la postura de Campins, quien ha sabido escoger entre todas ellas las nociones más valederas para conformar un peculiar sistema de comprensión de la realidad humana cuyo centro desencadenante es el paisaje. Resulta irónico que la manipulación del entorno natural; la exacerbación de los materiales de la creación, de lo orgánico; así como el énfasis en lo sensible y en lo racional; esta vez tengan una segunda oportunidad en el terso cuerpo de una tela, al auxilio de la práctica que tanto habían combatido. Comprobamos así que el centro de interés de esta operatoria esencialmente transhistórica –y no neohistoricista, como es costumbre clasificarla- no es la Historia propiamente dicha, sino el Arte.

Hasta este punto, el instrumento dispuesto por el artista ha sido la observación, comprendida como un instrumental entre científico y poético; minuciosa en extremo.

En la serie de obras presentada en ocasión de su exposición personal en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, titulada Letargo, el motivo seleccionado ha sido el búnker, tipología arquitectónica cuya finalidad es ofrecer refugio ante situaciones de peligro inminente. Con este elemento en especial ocurre un interesante proceso de recepción, aprovechado cabalmente por el artista, pues a pesar del sentido real que le concierne, su presencia en el paisaje contemporáneo resulta profundamente amenazante: al haber formado parte de los imaginarios de depravación y asedio que corresponden a los relatos sobre lo que la guerra es, inevitablemente el búnker recuerda a la muerte; es un residuo, una figura donde la destrucción y la trascendencia constantemente colisionan.

Campins trata al motivo seleccionado como si fuese un ser con ámbito y vida propios, morfológicamente desencajado entre lo humano, lo natural, lo mítico, lo científico, lo intuitivo y lo racional. Para evitar los tópicos habituales lo enviste de una extrañeza a veces desproporcionada, que procura la (des)familiarización total del referente. Lo que me hace recordar, salvadas todas las distancias, las rumiantes maquinarias del pintor cubano Ángel Acosta León.

Tan fuerte proceso de elaboración intelectual luego es traducido gracias al empleo de una dramaturgia pictórica muy bien armada. Los usuales tonos bajos en saturación se densifican con un aliento un tanto oscuro, que poco a poco se deja persuadir por la luz. La pintura se desdobla, variando de un lienzo a otro su corporeidad. Por momentos, se siente cremosa, árida, reseca, grasosa, imperturbable, llana, profunda, quebrada, incorruptible y hasta ausente. A medida que el formato aumenta, crece su singularidad y por efecto de la monumentalidad deja de ser pintura gracias a ese extraño proceso de confrontación con lo real que tiene lugar en el lienzo. En ese embate, todo tecnicismo, regla, artilugio o señal de manipulación queda desterrada de los confines de la tela por el efecto de la armonía y la coherencia discursiva. Tan intenso llega a ser el poder ilusorio de estas obras que cada lienzo se engulle a sí mismo, en otras palabras, digiere su propia condición imaginaria, su naturaleza objetual, su sentido representacional, incluso, al motivo, contexto o situación que lo ha originado.

Las piezas integrantes de esta serie comparten cierta condición semejante. Por una parte, el orden imperante en la tela es fruto de una armonía que se sustenta en el contraste tonal, recurso fortuito que le permite al artista asiduamente el sentido absoluto de la luz. De ello depende la monumentalidad de los ambientes, la profundidad de cada escena, la fuerza inusitada que adquiere en ellas el espacio, así como la apariencia espontánea y orgánica de su gestualidad pictórica. Como ya se ha comentado, la iluminación es concebida de manera purista, despojada de las connotaciones simbólicas que usualmente se le añaden a la luz; es la fuente primaria de la extrañeza en estos ambientes foráneos. Por otra parte, la atmósfera plástica construida en cada pieza debe su dinamismo a una lógica de enfrentamiento visual que tenazmente desarma la superficie de la tela, llamando constantemente la atención sobre su naturaleza física. El plano cada vez se deja fecundar por hilos entrometidos, por manchas exacerbadas, por continuos retos a su integridad. A partir de estas dos precondiciones pictóricas, Campins afecta un concepto fundamental para la historia del arte y de la pintura en particular. Me refiero al espacio, a la perspectiva, a la ilusión de mundo, de cielo, luz y tierra. Esa es una de las ideas esenciales de su obra, así como el sentido máximo encubierto tras su insistencia en el paisaje.

Me atrevo a decir que la acción desencadenada por el artista mediante procedimientos plásticos y tan escrupulosa observación, tiene más que ver con el instalacionismo que con la ilusión pictórica propiamente dicha. Con demasiada frecuencia usamos el término de instalación pictórica para sucesos artísticos que conquistan el espacio exterior, que son extrovertidos por naturaleza. Pero no hemos invertido el prisma de esta reflexión. La obra de Campins tiene la particularidad de generar espacio sin salirse de los límites del lienzo; de transformar la superficie de la tela y cualificarla como lugar otro, diferente, como ventana, cosmos, ilusión concreta. Explota como nadie la introspección y construye, instala, arma, estructura y edifica espacios pictóricos heterotópicos; con la misma certeza que se construye un inmueble o una ciudad entera. Genera una realidad visual e imaginaria, con la misma convicción que es erigida la objetividad que cada día experimentamos. Y hace de ello un acápite fundamental dentro de su discurso, arrasando así con ideas como representación, imagen e imaginario.

Se corresponde además con el sentido máximo que tiene la observación en su obra: es el único contexto válido, la única referencia real; el soporte de la obra no es el lienzo, sino la observación misma, simulada como espacio curatorial, como experiencia. Consciente de que Cezanne murió tomando apuntes frente a la misma montaña de siempre y que los impresionistas maduraron al ritmo de los días y las noches, acude a ello como una manera efectiva y espontánea de fluir al ritmo del caos imperante, de relacionarse con el mundo. Mirar con atención es construir.

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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