El objeto y la imagen II

(Esto tampoco es una silla)

/ 10 mayo, 2017

El objeto como hallazgo y/o deconstrucción, en la práctica de la deriva.

En un sentido opuesto a la pre-construcción de la escena o del objeto, y recuperando como proyecto artístico la Polaroid o “Instantánea” tan en boga en los 70’s, se encuentra el registro que Rainy Silvestre le dedica a un espacio tan típico como la pequeña Habana, ese conglomerado geográfico de cultura, nostalgia y nacionalidad que reúne gran parte de la población cubana en el Condado de Miami. Las imágenes de Silvestre documentan el hallazgo fortuito de una situación paradójica en esencia y desde este sentido, su serie se inscribe en una línea cuyos origines se remontan a los registros de Eugene Atget y a los usos del objeto encontrado en las vanguardias del siglo XX.  En su visión, lo objetual cifra un conjunto de claves que define la idiosincrasia de un grupo social convertido en comunidad. La agrupación espontánea y por momentos anárquica de este mélange multicultural de objetos en el paisaje urbano, funciona como huella tangible de la cultura de un colectivo que se mueve en las fronteras porosas de la propia identidad, el desarraigo y la aculturación.

Como procedimiento, el fotógrafo se permite el lujo de extraviarse a la deriva por las calles de la ciudad, movido por la intuición de encontrar una situación tan singular como relevadora. Un ejercicio que también incluyó -en el caso especifico de una de sus imágenes-, el sustraer de la escena el propio sujeto de la fotografía: un viejo sofá desechado de los que suelen ubicarse –como costumbre en la ciudad- en las aceras de las calles, para provecho del primero que lo encuentre, o del que mas lo necesite. Así, Silvestre expuso en el parqueo de la galería, el viejo sofá que inspiro una de sus tantas escenas nocturnas de La pequeña Habana.

La práctica de la deriva también se encuentra presente en Found Objects (2008), la serie presentada por Francis Acea (La Habana, 1967), aunque el foco conceptual de su obra apunta hacia un ejercicio de resistencia frente a las paradojas del sistema, una práctica que involucra una dosis oportuna de humor e ironía. Tras la gran crisis inmobiliaria de 2008, Acea –quien vive en Nueva York, el epicentro de la crisis- recorrió las calles de la ciudad en busca de los “pennies” perdidos para demostrar, desde el hecho artístico, que esa fracción casi inservible de la moneda norteamericana puede multiplicarse si se vende como creación original en el próspero mercado del arte y su burbuja millonaria. La ironía de Acea en su singular instalación compuesta por un grupo bolsas “Ziploc” de mercado que contienen el Penny encontrado y la fotografía de su escenario como prueba irrefutable del hallazgo, devela no solo la crisis de las economías manipuladas en la sociedad contemporánea, sino la de la institución “arte” y de sus mecanismos de venta y distribución. De ahí que Found Objects pueda también entenderse como continuidad de la obra realizada por Acea  y el grupo Ordo Amoris en el arte cubano de los 90’s, cuando sus integrante se propusieron “intensificar el valor semántico de los objetos funcionales o comunicativos” -al decir de Juan Antonio Molina-, para activar “un ejercicio de diseño acorde a las relaciones culturales y económicas existentes en Cuba, en la época”.

El significado de la moneda y su carga simbólica – ya sea como valor de cambio o como representación de un status quo que resume el poder de las ideologías y sus constructos- es el punto de partida de otra serie cuya ejecución se basa también en el viaje y el recorrido consciente. En Calados capitales en lugares de paso (2015), Jesús Hdez-Güero (La Habana, 1983) “reconstruye” in situ y a través de la fotografía, la imagen del monumento que fue previamente calado y extraído del billete impreso que lo representa. Esta acción de expropiación-devolución que el artista logra mediante la superposición del billete vaciado con el paisaje real con el fin de devolverle su apariencia original, porta las marcas de un ejercicio tan lúdico como desestabilizador: un juego de sutilezas que delata las contradicciones entre la realidad y su representación simbólica, instituida y acuñada en la “sagrada” superficie de los billetes. Tratados como simples papelillos o como postales turísticas colectadas en diferentes países, los billetes y sus fotografías conforman el álbum de viaje del escéptico por excelencia. La combinación de ambas instancias –del objeto y su imagen- deja constancia de una obra que reflexiona sobre el trueque de los grandes poderes –la ideología y las finanzas- en la construcción de un cuerpo simbólico que sustenta el orden de las cosas en la era del fin de las ideologías.

En las obras de Hernández-Güero, Acea y Silvestre, el recorrido potencia una redefinición afectiva del espacio urbano, mediada por el hallazgo de un objeto que se impone como “echantillon”, como muestra de una arqueología que descifra o subvierte la homogeneidad del objeto de consumo y sus significados instituidos. En el caso de Acea y Hernández-Güero, el objeto suele ser extraído del contexto. Pero en la obra E.X.I.L.E. (1994) de Juan Si González (Santiago de Cuba, 1959), el objeto -un rótulo segmentado con la palabra exilio en inglés, y con el número de detención asignado por la policía cubana al artista en 1990-, es insertado por él mismo en el espacio urbano para medir como termómetro, su impacto en el público, o para dejar constancia de una vivencia tan personal como colectiva: la desoladora experiencia del alejamiento y el destierro político.

En la exhibición la obra funciona como registro documental de las imágenes del performance realizado por González en varias ciudades de los Estados Unidos, pero también, como documento que narra la experiencia de otras personas que interactuaron con el objeto-rótulo como parte del proyecto del autor. Esta interacción se mantiene incluso en la galería, donde los visitantes repiten el gesto documentado, retratándose con sus celulares mientras portan el sugerente rótulo.

Desde muchos sentidos es imposible desvincular a E.X.I.LE. de varias intervenciones púbicas realizadas por Juan Si González y por el grupo Arte-De en las zonas más concurridas de La Habana durante la década de los 80s. Tomando como escenarios de partida los parques de la Avenida G y de la heladería Coppelia, los performances del polémico grupo invitaron a los transeúntes a reflexionar sobre la naturaleza del arte en el socialismo: sobre el papel del artista como ser social e individual y sobre la pertinencia y el uso del espacio público –controlado por las instituciones culturales del gobierno cubano-, en el proceso creativo. Relegadas durante no pocos años de los archivos del arte en la isla, practicas como las Parque G han sido estudiadas y divulgadas recientemente por la artista y ensayista Coco Fusco en su libro Dangerous Moves: Perfomance and Politics in Cuba (Harry N. Abrams, 2015).

El objeto en la intersección del rito, la biografía y la ficción.

Ciertos autores trabajan directamente sobre el objeto, interviniendo mediante diversos procedimientos su estructura y su relación con el contexto para crear un mundo paralelo de significados que luego es fotografiado. Desde esta perspectiva pueden situarse ciertos trabajos como los de Álvaro José Brunet y Néstor Arenas, e incluso como los de Martha María Pérez Bravo, si concebimos –como sucede desde sus obras tempranas de mediados de los ochentas- al cuerpo humano como el objeto de una intensa actividad retórica diseñada para convertirlo en el vehículo de un discurso alterno y en un proyecto autoral.

De forma semejante a las fotos paradigmáticas de Chema Madoz, los trabajos de Álvaro José Brunet (Sancti Spíritus, 1974) retoman el pecado original de la negación Magritiana (“esto no es un pipa”) para crear un catalogo fotográfico de objetos inverosímiles que se niegan a sí mismos, ya sea porque renuncian a su identidad instituida o porque contradicen de forma programada, su funcionalidad histórica. Las intervenciones de este artista subvierten la fisionomía del objeto y sus significados, pero Brunet los transforma en artefactos reales que cuestionan los grandes constructos –ya sean políticos, éticos o culturales- de la sociedad cubana en la era de la Post-Utopía y del acercamiento con los Estados Unidos, su enemigo declarado de la Guerra Fría.

Este sentido de lo lúdico y su intersección con lo paradójico –expresado tantas veces a través de la ironía y el humor- también construye gran parte de la obra Breaking News (2007), la pieza multi-mediática de Néstor Arenas (Holguín, 1964). Compuesta por una maqueta arquitectónica, un registro en video y una serie de imágenes “documentales” dispuestas como crónica editorial de un supuesto acontecimiento, Arenas reconstruye, cual noticiero televisivo, un desastre aéreo en una ciudad hipotética plagada de insectos gigantes que moran sobre los edificios. El artificio, la pre-construcción miniaturizada de esta realidad y el énfasis dispuesto en la espectacularidad de lo teatral, develan no solo el carácter ilusorio de la representación mediática sino su gusto desmesurado por la crónica amarilla, la catástrofe y el dolor ajeno.

Creada en un contexto y una época muy diferente, la serie Para concebir (1985-1987) de Martha María Pérez Bravo (La Habana, 1959), puede considerarse desde la distancia del estudio y del tiempo, un punto esencial de giro en la representación del cuerpo humano y sus problemáticas en la década, y una experiencia sui generis en el panorama de la fotografía contemporánea en Cuba. En el contexto de El Objeto y la imagen, su trabajo deja por sentado la posibilidad de entender al cuerpo como objeto de la intervención artística, o como vehículo oportuno para llevar la indagación autoral hacia otros sistemas de valores no implícitos en los registros tradicionales del tema, ni en el esteticismo consentido del desnudo histórico. Series tempranas como Para concebir y Álbum de nuestro bebé (1987) de Pérez Bravo, ampliaron sustancialmente la iconografía existente sobre el cuerpo, generando formas alternas de concebir y representar lo femenino y los problemas de género. Un ejercicio pionero cuyo sustrato conceptual y analítico también cuestionó la filosofía y la práctica de la fotografía tradicional, dada a expresarse en los niveles documentales del texto y en la conformación de un archivo icónico que identificara históricamente al país en términos socio-políticos e ideológicos.

Esbozada en cinco instantes cronológicos que describen las diversas etapas del embarazo, Para concebir es un registro tan autobiográfico como experimental en su concepto y realización. Pérez Bravo retoma un conjunto de supersticiones populares que giran en torno al embarazo en la isla, para trazar un recorrido en imágenes desde sus propias dudas y temores, y a partir de su propio cuerpo. “No matar ni ver matar animales” (o el hijo te saldrá muerto), o “No usar collares o el hijo te sale ahogao” son algunas de las inscripciones manuscritas que contienen las imágenes, cuya secuencia culmina en un primer plano del vientre de la artista, segmentado por la cesárea que trajo al mundo a sus dos hijas gemelas. Así, Para concebir, es un testimonio tan privado como colectivo sobre la gestación y la experiencia femenina, entendida no solo como proceso sublime que engendra la vida, sino como acción traumática que sitúa al cuerpo humano en los límites de su integridad física y emocional. Refiriéndose a esta serie, el crítico Osvaldo Sánchez apuntó en 1991: “En el arte cubano, -en su fotografía-, el cuerpo de la mujer y el tema de la maternidad, pocas veces ha salido de la óptica Kitsch: la pretensión glamorosa de Boucher y la familiaridad carnal de la modelo de almanaque. Un fetiche almibarado de una erótica patriarcal. Estos trabajos presentados son una excepción”.

La exposición también incluye varias imágenes de la serie “Sí van a un Cielo” (2001) de esta artista, así como el video Apariciones tangibles (2011), que participó en el Programa de Becas y Comisiones CIFO en el 2012. Con esta obra Pérez Bravo cumplió el leit motiv del proyecto curatorial: la reunión en un mismo espacio, de la imagen –en este caso en movimiento- y su referente. En el no-lugar de un fondo negro que envuelve la escena de este video, la mano de la artista se desliza sobre otra mano de hielo (una réplica congelada de su propia mano, lograda con agua y un molde de silicona); una mano helada que es y no es la suya, la mano de su otro-yo: la mano de la hermana gemela arrebatada por la muerte, a la que intenta calentar en un gesto sostenido de caricias que dura hasta que la “réplica” termina derritiéndose completamente.

La carga de catarsis y ternura, la dicotomía entre la viva calidez del afecto y la temperatura gélida de lo inerte, se intensificaron en El objeto y la imagen, con el simple acto de acompañar la pantalla del video con la mano de hielo real que se va deshaciendo ante los ojos del espectador, como metáfora duplicada del gesto paradigmático con que la imagen intenta prolongar la vida del objeto que a su vez congela, y que también resume las ausencias, las lejanías y las imposibilidades del camino de retorno.

Related Post

Comments

Publicidad

  • Editor in Chief / Publisher

    HUGO CANCIO

  • Executive Director

    ARIEL MACHADO

  • Executive Managing Editor

    TAHIMI ARBOLEYA

  • Art Director

    LLILIAN LLANES

  • Editorial Director / Editor

    LLILIAN LLANES

  • Design & Layout

    VÍCTOR MANUEL CABRERA MUÑIZ

  • Translation and English copyediting

    MARÍA TERESA ORTEGA

  • Spanish copyediting

    YAMILÉ TABÍO

  • Commercial director & Public Relations / Cuba

  • Web Editor

    MARILYN PAYROL

Boletín de Noticias Art OnCuba

* Este campo es obligatorio