El hombre, el bosque y la autarquía

Rafael Villares en Factoría Habana

/ 20 noviembre, 2018

“Dear Prudence, won’t you come out to play (…)”

Dear Prudence (The Beatles), 1968

 

Rafael Villares posee una de las poéticas más atractivas del momento. En su obra se conjugan rigurosos procedimientos artísticos, una visualidad depurada que persigue relacionar lo orgánico y lo tecnológico por mediación de una estructura de pensamiento esencialmente poética, una carga teórica equilibrada y la persistencia en nobles y muy seductores temas.

Su propuesta artística es lo suficientemente convincente como para captar la atención del público especializado en arte cubano dentro y fuera de la Isla: son memorables, entre sus obras, De la soledad humana (2009) y Paisaje Itinerante (2012), pues portan atrevidos niveles de resolución técnica y conceptual.

Villares ha ponderado una estética más abocada al disfrute de la belleza y la dignidad de lo orgánico que a la lamentación y el regodeo en algunos tópicos de la pobreza -pauta del discurso cuasi apocalíptico predominante en el arte de los años noventa.

La figura principal de su imaginario es la naturaleza, tratada acorde a una lógica en esencia sublimadora. Le interesa transformar este especial motivo en el objeto de una nueva acepción de la utopía. Para ello instrumenta gestos entrañables cuyo fin último es restituir el valor de lo natural –su operatoria, desde la especulación científica, consiste en retomar algunos mitos fundamentales y estructurarlos de una manera más fresca, directa, somática – propiciando que el hombre logre emanciparse de la cotidianidad, esencialmente urbana, tecnocrática, virtual, y de tan pragmática y organizada, antinatural.

En realidad, Villares no libera totalmente a lo natural de las estructuras cognoscitivas que hoy día lo condicionan, pues no es ese su interés. Más bien, se alimenta de la confusión teórica que existe sobre ello. El hombre contemporáneo sabe que no puede luchar con las dinámicas del universo, ni modificar el ritmo de la vida ajena. La única entidad que puede ser transformada es la sensibilidad humana, piedra angular de la excepcionalidad de nuestra especie. Consciente de ello, el artista intenta cambiar la manera en la que asumimos las cosas, más que las cosas mismas, pues todo el poder del cambio radica en nosotros.

Y para estar a tono con nuestros hábitos de consumo enviste a la naturaleza como imagen, espejismo, espectáculo, es decir, como un objeto de una alta densidad virtual.

Su discurso, de sobretonos poéticos, mantiene un acento un tanto indefinido entre la metafísica, el existencialismo y cierto aliento romanticista; es el simulacro de una transformación empática: la restitución en el hombre de su propia naturaleza, de su estado original. Consecuentemente, sus obras conducen a una experiencia enigmática en la cual la clave principal es el develamiento de alguna verdad o la deconstrucción de algunas apariencias, atomizando así conceptos demasiado ampulosos, las grandes ideas absolutas, patrimonio de la razón humana.

Dicha actitud es un fruto consecuente de nuestra época: es dominante en los registros de la sensibilidad colectiva la perturbadora sensación de peligro que acecha ante la evidencia de que cierta imagen de mundo y de humanidad –armada de ideas absolutas- es decadente; que el universo ya no funciona como hábitat y el hombre no es más que un sujeto cuasi inanimado.

Todos estos elementos han sido respetados por el artista en su más reciente exposición personal, presentada en Factoría Habana por estos días bajo un título tan ambiguo como Divergencias: paradigma líquido. Si bien el carácter sublimador de su propuesta artística –trazando algunas analogías con las ciencias, la sublimación o destilación es un proceso químico en el cual ocurre un cambio de estado, fundamentalmente de lo sólido a lo líquido o a lo gaseoso- deviene centro de atención curatorial, aprovechando de una manera muy atinada la interrelación entre este elemento distintivo de su práctica artística y los filos de su discurso, el despliegue narrativo ha sido un poco accidentado y un tanto ampuloso.

El artista presentó un amplio conjunto de obras nuevas, entre las cuales insertó ideas ya vistas en otras ocasiones. Con ello dejó en claro que su insistencia en el tema es fruto de un pensamiento sistemático y no episódico, y reflejó el progreso de su radicalización profesional en el último período. Varía los soportes sin favoritismo hacia ninguno y hace primar la idea del proceso por encima del objeto, aunque ello sea resuelto, y alcance a expresarse a cabalidad, solo en algunos casos puntuales.

De manera general, la curaduría provoca algunos ruidos. El manejo de un criterio un tanto impresionista se revierte en desorganización interna, reiteración de ideas, sobrecarga, piezas sobrantes, espacios ocupados que resultaron visualmente vacíos o inoperantes, entre otros detalles.

Mientras recorría la primera sala, sentí un poco de confusión al intentar entender el sentido estricto de la muestra, como si anduviera dentro de una atmósfera turbia. Pienso que el problema no radicaba tanto en las obras como en su funcionamiento en conjunto. Dentro de las teorías del formalismo ruso, una destaca por encima de las otras: el oscurecimiento de la forma como estrategia para intensificar la percepción sobre ella. Pudiéramos pensar a primeras luces que esa es la lógica desencadenante de la dinámica curatorial planteada. Pero no tardaremos en percatarnos de que en realidad los contenidos no se enlazan de manera satisfactoria, debido al desatino en la selección de las obras y a su desorganización en el espacio.

Por ejemplo, la presencia en la primera sala de la pieza Geopolítica creativa desentona un poco, más aún cuando en la segunda sala nos encontramos, en una línea temática y visual semejante, la instalación Fragmento de Mundo. En este caso hubiese sido más interesante el diálogo directo entre ellas, reforzando la gestualidad inherente a cada una. La redundancia aquí perjudica por igual.

Algo semejante ocurre con los dibujos de paisajes desplegados por las dos primeras salas. Se imponía en este caso ejercer de manera estricta el poder de la selección, para evitar que la idea tratada en este grupo de obras se agotara de una sola vez y tan rápidamente, o que se debilitara a causa de la saturación que reiterar provoca.

Ahora bien, en el caso de la propuesta artística propiamente dicha, llama la atención un detalle: el sentido que tiene lo procesual para la estructuración del discurso.

En los últimos tiempos, es tendencia hacer del proceso de trabajo artístico el centro de atención. El empoderamiento de este recurso como parte de cierto cambio en la concepción del objeto artístico y en la sensibilidad colectiva es un acontecimiento válido, pero su empleo debe ser mejor considerado porque, como ocurre siempre con las modas, el uso abusivo, desprejuiciado y gratuito puede conducir a un debilitamiento del gesto y de la estrategia en ello subyacente. En Cuba, como reza el refranero popular, el que no llega se pasa, y algunos artistas se empeñan en lo procesual intentando rellenar espacios vacíos en sus propuestas, o peor aún, dotarlas de un cuerpo o sustancialidad que en realidad no tienen. La evidencia de un adecuado u oportuno empleo de este recurso narrativo debe ser la obra misma. Si el artista tiene que explicar en qué consiste su labor, y aclarar cuáles son sus referencias, es inválida la coartada. La única voz que puede contar es el objeto, en extremo caso, la puesta en escena de su exhibición. Por suerte, no todo el mundo cojea de la misma pata.

A propósito, en la muestra que analizamos abundan las alusiones a lo procesual. Ello se presiente por la sobreabundancia de referencias, de información, y colaboraciones, incluso, por el adecuado manejo de componentes interactivos en algunos casos. Desafortunadamente, es Paradoja Topográfica la única pieza en que ello funciona. Un video nos ilustra la intervención del artista sobre la superficie de unas cartulinas, mediante la reelaboración de algunos de los preceptos de la técnica acuarela. A priori uno comprende que existe cierta relación entre la figura del mapa, la crisis de los imaginarios que lo conforman, y el ludo de asumir el rol de cartógrafo. Pero el video es tan coherente, sugerente y visualmente seductor, que resuelve por sí solo la asociación de todos estos elementos y funciona como el único centro de contenido con suficiente capacidad para dotar de conexiones y sentido, no solo a los otros miembros de la obra, sino al resto de las piezas de la exhibición. Casi me atrevería a decir que la exposición hubiese podido resumirse solo a esta pieza.

En la acción planteada en Paradoja Topográfica hallamos a un artista-explorador, con una gran capacidad inventiva y audacia. Atiende temas relacionados con lo existencial, por una parte, y con la producción artística propiamente dicha, por la otra.  El rejuego con la naturaleza, así como el componente lúdico de su propuesta –en este caso explicable por su atrevida actitud, al jugar a ser Dios, a controlar el flujo de ríos, desmaterializar islas,  refundar océanos, y transformar la topografía de la Tierra, alterando así toda su identidad como hábitat-, la transversalidad de su práctica respecto a los medios y soportes artísticos, la densidad conceptual que tiene su poética, así como la radicalidad de su postura creativa -aún joven, aún temprana, quizás un tanto prematura pero en innegable estado de crecimiento- alcanzan expresión en tan sofisticada obra.

El complemento perfecto de esta pieza es la instalación Fragmento de Mundo, que, aunque resulta un poco más obvia en temas de construcción conceptual, se sostiene de una excelente estructura de sentido y un resultado estético extraordinario.

Existe un aspecto general de la exposición que no logro aclararme del todo: si la alusión constante a la obra y la figura de Leonardo da Vinci es intencional o accidental. Sin nos detenemos a observar el conjunto, Villares ha reeditado todas las historias alrededor de esta notable figura, no ya del arte, sino del conocimiento occidental. Especialmente, todo aquello que guarda relación con sus bocetos, sus rigurosas observaciones sobre la naturaleza y sus enigmáticos apuntes, es decir, con su rol como artista, científico y hombre universal.

Mi suspicacia se origina ante los dibujos de paisajes, confeccionados en pastel seco, ya sea sobre madera o papel, situados por Villares en la exhibición. La textura del material seleccionado para dibujar; la delgadez que ostenta la línea, desplegada en fragmentos, sutil, más incisiva que invasiva, en copiosas zonas de color; así como la atmósfera espesa y un poco enigmática que el entorno en estas imágenes adquiere; recuerda los paisajes en el fondo de los más importantes lienzos del célebre artista italiano, incluso a algunos de sus estudios de naturaleza. Mi sospecha creció cuando descubrí la fascinación que sentía Da Vinci por el agua y la importancia que tuvo esta en su imaginario, elemento traído a colación ahora por Villares con una versión simbólica diferente, como diluyente de paradigmas.

De ser esto un acto consciente, tomar como referencia a Leonardo da Vinci enriquece el discurso planteado, pues permite explicitar la intención fundamental de la operatoria del artista –ponderar como el único espacio que acepta transformaciones a la sensibilidad humana. La naturaleza funciona en ambos casos como un soporte sobre el que se puede desplegar la imaginación, sobre el que se construyen conceptos claves para el hombre. Tanto en Villares como en Da Vinci, el pensamiento enciclopédico es insolvente, y el hombre se libera reinando en el universo por el poder de la subjetividad individual.

Como ya he comentado, Villares pretende emanciparnos de todo resquicio de razón, al menos por el instante que dure nuestra mirada sobre sus obras. Pero ese es un digno y atrevido primer paso en pos de ese cambio en la sensibilidad que la humanidad necesita con urgencia.

En nuestro presente han comenzado a aflorar síntomas de una racionalidad aparentemente ya superada. En Europa, Estados Unidos y Latinoamérica la condición humana está siendo replanteada en base a preceptos demasiado perversos. Se avizora la emergencia de sistemas de pensamiento de corte extremista.

Por el momento, esta interesante exposición funciona como terapia para todas aquellas mentes que temen perder el control sobre sus realidades interiores. Como un espacio donde la autarquía –el sentido filosófico de este término se entiende como el poder, la autoridad o el gobierno ejecutado por uno mismo sobre sí mismo; un estado de felicidad que, según algunas escuelas socráticas y helenísticas, implica la ausencia de toda inquietud, alcanzado mediante una autosuficiencia derivada de prescindir del deseo de las cosas inaccesibles- no es más una utopía.

Ahora bien, ante proyectos expositivos como este se debe instrumentar una mesura absoluta y ejercer un recio control sobre los detalles porque los cabos sueltos, la redundancia, y la obviedad, conduce inevitablemente a la deformación de cualquier idea, por muy válida que esta sea.

 

Luis Enrique Padrón Pérez

Luis Enrique Padrón Pérez

(Matanzas, 1992). Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (2016). Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros 2017. Subdirector Comercial de Galería Villa Manuela. Curador Asistente de Detrás del Muro

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