El grafiti

¿Cómo entenderlo en el contexto cubano actual?

/ 8 junio, 2018

“La fuerza del grafiti radica en su esencia pública”.

Yulier Rodríguez Pérez[1]

El grafiti, aun cuando etimológicamente proviene del latín y el italiano,[2] halla su génesis en Estados Unidos como uno de los elementos básicos de la cultura hip hop, junto al DJ, el rap y el break dance. A la luz de la contemporaneidad cubana, el término se vuelve algo difuso en nuestro contexto, donde no ha contado con el mismo recorrido histórico y por tanto resulta difícil de conceptualizar.  Entonces, ¿cómo entender el término o la manifestación en la actualidad de Cuba?

En sus orígenes surge con un fin contestatario y transgresor, en tanto estaba prohibido en Estados Unidos. No tenía finalidad artística alguna, sino de protesta y resistencia como expresión plástica de la cultura hip hop. Sin embargo, en la isla esta manifestación no se ve necesariamente atada a dicho movimiento, pues algunos de sus principales exponentes provienen de la academia de arte, véase la labor urbana desarrollada por Artecalle en los ochenta. O sea, estos artífices poseen el status de artista, cuestión que transforma el hecho de manera significativa, al no tratarse de un acto vandálico realizado por autodidactas del “mundo underground” (etiqueta que suele acompañar a la manifestación).

Lo irreverente del grafiti prístino no solo radicaba en tomar un muro prohibido,[3] sino en los mensajes que acababan soportando esa pared, subversivos por antonomasia o, al menos, provocadores de polémica. Ahora bien, si uno de los rasgos característicos del grafiti descansa en esa ilegalidad (entiéndase el acto de apropiarse de un muro ajeno), ¿cómo hemos de entender proyectos como Muraleando o los rostros hiperrealistas de Máisel López dispersos por la ciudad, cuando ambos cuentan con la anuencia de las instituciones implicadas? La función social de estos es revitalizar espacios urbanos abandonados, inclusive algunos en estado ruinoso, pero lo llamativo radica en que esos muros les fueron dados legalmente para intervenirlos y lo hacen con imágenes por lo general llanas en términos de crítica. Estas acciones no constituyen, de cara a los receptores, una expresión de vandalismo, sino de arte comunitario.

Por otro lado, usualmente las paredes estadounidenses eran asaltadas con aerosoles, elemento que permitía realizar los murales de manera rápida y huir tan pronto fueran descubiertos por las autoridades. No obstante, en Cuba, a raíz de la carencia de tiendas donde comprar este tipo de productos, los grafiteros han encontrado soluciones formales donde emplean brochas gordas, pinceles y hasta etcéteras. Cuando hallan sprays, estos suelen ser importados y, dado el hecho de que no reciben ninguna remuneración monetaria por ello, los precios de dichos materiales les resultan exorbitantes.

Resulta curioso además que los grafiteros cubanos no tengan interés alguno en permanecer en el anonimato, por el contrario, las personas los conocen y a ellos les interesa, gustan y disfrutan el darse a conocer. Los receptores identifican sus tags (firmas) e incluso las temáticas o personajes tipos con que ellos trabajan. Es así que todos conocen al personaje enmascarado de Fabián López (2+2=5), a los simios de Leandro (Sam 33) y a los seres amorfos o “almas” de Yulier, por solo mencionar algunos. Todo ello está muy a tono con la noción de postgrafiti, la cual entiende la acción sobre el muro como un hecho performativo, donde se pierde el matiz ilegal, sus actores son considerados artistas, contribuye a la autopromoción de los mismos en el espacio público y no recibe los estigmas del grafiti clásico (vandálico y asociado a la territorialidad).

Lo cierto es que los autores del grafiti están haciendo un arte con función mayormente social, pero si la formación de estos no declara el status de artista, son considerados “de calle”, bandoleros o exponentes de la subterraneidad. Sin embargo, si se trata de un egresado de escuelas de arte se alude a la apropiación de una estética callejera que el artista asume como parte de su iconografía, a la vez que este decide abandonar el espacio aurático (la galería y demás mecanismos legitimadores) mediante la realización de un arte para las masas, en la búsqueda de un contacto sincero con la gente, de una fusión real del arte con la vida.

[1] Alejandro Zamora Montes. Rapear una Cuba utópica. Testimonios del movimiento hiphopero. Sevilla, Editorial Guantanamera, 2017, p. 188.

[2] Proviene del término latino scariphare, el cual equivale semánticamente a realizar una incisión con un punzón sobre las tablillas en las que escribían los antiguos. Más directamente, la categoría viene del italiano graffiti, plural de graffito, lo cual alude a una inscripción realizada a partir del rayado de un muro.

[3] Incluso la cuestión del muro resulta contradictoria, pues etimológicamente la palabra alude al efecto de trabajar sobre la piedra, pero a menudo encontramos grafitis en guaguas, vagones, metros, etc., objetos inanimados que poseen fines cinéticos y que acaban contribuyendo a la difusión del mensaje plástico o tipográfico a lo largo y ancho del país.

Dayma Crespo Zaporta

Dayma Crespo Zaporta

(La Habana, 1994). Licenciada en Historia del Arte. Profesora de Antropología del Instituto Superior de Arte (ISA). Miembro del Consejo Editorial de la Revista Universitaria UPsalón. Colabora con publicaciones como UPsalón, ArtOnCuba, A Mano, Cachivachemedia, D Aquí, etc.

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