Lázaro Saavedra Nande: Levi, ¿Tú pasaste por la Cátedra de Conducta?
Sí. Fue como un antecedente de obras que vino después de aquí. En cuanto a mi formación tuve a muy buenos profesores que estaban aquí en el ISA en ese momento: Ponjuán, Luis Gómez, Lázaro Saavedra, Vincench, había una buena nómina. También tenía la Cátedra por el otro lado. En las mañanas aquí en el ISA, y por las tardes siempre de todas las semanas a través de Tania Bruguera llegaban artistas, teóricos de un montón de lados. La formación era bien interesante. Y digamos que sí, ese acento político de la Cátedra, que más que de la propia Cátedra, era un acento que partió de los que estábamos en la cátedra, e igual había gente que le interesaba otra cosa que no tenía nada que ver con la política. También estaba Glauber, Mujica, Adrián Fernández, todos ellos eran de la Cátedra y no les interesaba el trabajo con una obra política. Pero sí, a nivel de base me generó bastantes cambios. Luego, me fui a México al Soma, que tiene un corte pedagógico muy parecido a la Cátedra, pero con artistas mexicanos, ya más enfocados en arte político. Y hace dos años a Beirut, donde se estudia Arte Político.
Lázaro Saavedra Nande: Entonces ¿serías un artista político o un artista que utiliza la política como u medio para hacer arte?
Más bien sería un artista que se divierte con la política, más que lo otro. Creo que hay que disfrutarla, al final por la posición misma desde donde uno lee la política termina en el propio espacio artístico. Y eso sin contar toda la política que se genera desde el mismo arte, la propia institución arte.
Anabel Caraballo: A propósito de que hace un rato habías comentado tu paso por la Cátedra de Conducta, y durante tu formación en el ISA, pudieras compartir tus experiencias en torno a la conformación de tu Trabajo de Diploma en Opción al Título de Licenciado en Artes Visuales, titulado Mezzanine.
Había hecho una serie de trabajos durante mi tiempo por el ISA. No me gustaba trabajar en grupo, en el sentido de generar obras en colectivo, pero si me gustaba “darle” cabeza a las obras en colectivo. Entonces, compartía con Yunior y Celia, con Adrián Meli, con Elizabeth Cerviño, o sea, teníamos un grupo que era interesante. Me dio la oportunidad de desarrollar mucho trabajo.
En ese sentido, para la tesis me propuse no hacer una obra, sino que pensé en escoger todo lo que había venido haciendo y hacer un corte o algo así para la tesis. Cogí todas esas obras y lo que sí invité a tener unas charlas, o sea, una conversación para hablar de la producción que había hecho antes en el ISA con gente que me parecía que habían tenido que ver con el desarrollo de mi trabajo. Tenía una conversación con Tania Bruguera y Maylin Machado, otra con Luis Gómez, con Luis Enrique Prado, otra con Frency Fernández, y estas conversaciones conformaban los capítulos de la tesis. Cada conversación iba hacia un sitio diferente. Por ejemplo, la conversación con Frency era sobre mis antecedentes y las coordenadas en base a qué hacía esto, quién había hecho eso antes… Todos los capítulos de la tesis eran a partir de conversaciones que tenía con ellos. Grababa y después los transcribía, y eso es lo que fue la parte teórica de la tesis. La exposición se llamaba Mezzanine, primero porque iba al mezzanine del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y también porque el mezzanine es un piso intermedio entre dos niveles y consideré que la obra estaba pues en ese nivel y que se podía desarrollar hasta un piso intermedio, pero que tenía esa base. Nunca llegué a hacer la exposición porque me iba para una beca en España. Hoy a lo mejor lo hubiera hecho diferente, pero lo cierto es que nunca la hice.
Anabel Caraballo: ¿Consideras que de alguna manera se potencia una marcada implicación personal en tus propuestas?
Creo que, es desde lo personal que sale mi interés por hacer una obra de corte político. Ya desde la familia, lo político tenía una implicación personal, sentimental. Por un lado, un abuelo era Jorge Enrique Mendoza, que fue durante veinte años director del periódico Granma, fue Capitán de la Sierra Maestra, en la década de los 80 fue una de las veinte personas más cercanas a Fidel Castro; o sea, tenía un peso político muy fuerte. Por el otro lado, el paterno, mi abuelo era Jesús Orta Ruiz (el Indio Naborí), el poeta de la Revolución, los zapaticos blancos, todo ese tipo de cosas en complicidad con el gobierno. En la familia cuando se hablaba de los líderes políticos o de la política, se hablaba desde un punto de vista sentimental, de coqueteo cercano, no tanto de análisis. Por eso me interesan esas temáticas, no es una cosa impuesta o casual, sino que es mi punto de interés, con lo que me divierto, lo que disfruto y por eso lo trabajo. Y lo otro es que no solo trabajo desde acciones pasadas, sino que, cuando quiero tener una experiencia interesante me la invento en las obras como: la obra de Gunther, que como experiencia personal es muy rica, o darle la conferencia a los de la Seguridad del Estado. A pesar de desarrollar este tipo de temáticas en Cuba no me han censurado una obra, en España sí, por ejemplo. Todos los casos de censura de mis obras han sido en España, y aquí en Cuba se han podido llegar a exponer las obras.
Anabel Caraballo: ¿Qué estrategias, acciones, procesos acometes una vez que eres un artista que se desenvuelve en diversos contextos políticos, culturales y sociales?
Hay una cosa con lo de artista cubano que sales a otro espacio con lo cual tengo mi posición y es que: hay muchos colegas míos que cuando salen lo que hacen es como exportar obras que hacen en Cuba, un poco para seguir trabajando con ese estereotipo del artista cubano; y todo lo que han mostrado afuera son tópicos alrededor de Cuba, aunque estén en Europa, o en Japón. Eso no se aplica a todas las obras, esto se aplica a obras que tienen que ver con el trabajo con el contexto.
Cuando solo presentas obras que son sobre el contexto de Cuba, pero las produces fuera de Cuba, es casi una exportación que estás haciendo de un material exótico para otro público. Con eso tengo mis problemas porque creo que uno como artista tiene cosas que aportar y decir en los demás contextos como resultado de una investigación que puedas hacer o no. Siempre que voy a un contexto nuevo me interesa que al menos el contexto modifique la manera en que trabajo, aprender que es lo que se mueve, y no tiene que ser a nivel temático solamente, sino incluso metodológico. Hay una cosa que aprendí en el Líbano, ellos usaban mucho un método en el que no te presentan una obra, sino que son los propios artistas lo que te dan una conferencia sobre un tema determinado, apoyado en imágenes que ellos van generando. Eso es como un formato que ellos trabajan muchísimo. Hay un tipo de obra que me gusta usar y es la lectura artística como dicen ellos. Es una manera diferente de narrar la investigación, que al final es lo que uno hace, uno va investigando un determinado tema y lo materializas en cosas. Puede estar en una instalación, en un video, o puede ser una lectura, una conferencia. Pero que ese tipo de cosas te modifican lo que vas a hacer.
Lo otro son aspectos específicos del espacio. Por ejemplo: en Canadá la obra[1] que hice fue una residencia que era en Québec. Esta ciudad tiene un problema independentista. No les gusta la idea de que Canadá siga respondiendo a la Reina de Inglaterra, que aunque no tenga tanta presencia, hay una determinada cantidad de dinero de los impuestos que va a la Reina. Decidí que el trabajo que quería hacer era sobre este tema y encontré dentro de la página web de la Reina en Canadá que había una cosa en la que podías autonominarte para ser Héroe de la Monarquía canadiense en Montreal, si hacías un acto heroico como salvar a alguien y alguien lo documentaba. Pues salvas a alguien, viene la Reina y te pone una mellada. Toda la obra fue generar todo un rescate falso de una supuesta reina en Canadá, con la cual aplicaba. La obra es pues toda la revisión que hace la policía canadiense de si el hecho era real o no, pero también llevaba a si la Reina tenía un papel real o no en Canadá, o si se trataba de una cosa completamente ficticia o no en los impuestos que recaudan los canadienses.
Por otra parte, lo que creo que es importante cuando te mueves de un sitio a otro son tus búsquedas personales sobre lo que te interesa del arte, eso te puede importar en Egipto, o en Japón, y la buscas dentro de ti. Se adapta al contexto, pero ya tienes intereses que es lo que vas a buscar en esos espacios. No es que te aparezcan y hagas la obra sobre lo que te aparece, sino que ya tienes intereses generales de trabajo, y los buscas, y los encuentras. Hay obras que salen muy fáciles, que te las hallas en la esquina de la casa, y hay otras, en las que te tienes que comer los libros.
Alberto A. Rodríguez: ¿Pudieras hablar como funciona en tu caso la comercialización de tu obra?
Pues mal. Básicamente de lo que vivo es de las becas. Aplicar como una polilla a todo lo que se mueva para la pincha. De los honorarios de las exposiciones, pues aquí en Cuba no te pagan por exponer, pero en otros lugares sí. Otro modo de obtener dinero, son las conferencias pues hay determinados sitios en los que también te pagan. Con la obra que está en el Museo de Bellas Artes[2] le pedía a Jorge Fernández (director del Museo Nacional de Bellas Artes) que me pagara por exponer ahí, era un poco como traer ese modelo al espacio cubano. Nos pasamos toda la vida trabajando, pero no recibimos ningún salario, sin embargo, el resto del personal que trabaja en la organización de una exposición tiene salario. También tenemos derecho a tener un resultado económico. Contado con los dedos te puedo decir las veces que he vendido. He vendido la pieza de Gunther completa. Hay obras en las que, por ejemplo: en la de los dibujos de los diputados de la Asamblea que no se ha vendido, si se vende en algún momento, pues se vendió, ya no se podría exponer, aunque creo que sí, si se utiliza una copia fiel de los documentos, se pudiera volver a exponer, pero no vender. En el caso de la venta tendría que ser una obra original. Pero nunca la he vendido.
Anabel Caraballo: Sería interesante qué nos comentaras acerca de tus experiencias con relación a las curadurías a nivel nacional e internacional.
Con las curadurías que son exposiciones colectivas y te invitan a un proyecto hay de dos maneras: que te invitan a hacer una obra nueva, que ahí trabajas muchos más cercano al curador hasta que terminas con una obra, y otras en la trabajan con una obra ya hecha. Prefiero cuando te invitan a una curaduría hacer la obra nueva porque también aprendes muchas cosas de un curador, que tiene una manera diferente de entender cómo puedes presentar una idea. Pero igual, si también vas muy atolondrado de trabajo, mover las otras obras hechas también estaría bien.
En el caso de las exposiciones personales sí me gusta hacerlas y seleccionarlas por mí mismo. Claro que me puedo equivocar sesenta veces, pues lo hago entonces, pero me parece que va a responder más a una idea que quiero presentar, que si otra gente la organiza. Hay una cosa que es a nivel de sensación que quiero hacer cada vez que se arma el display y es el no repetir los displays. No me siento cómodo cuando uno va a las exposiciones y ve las obras y casi como una funeraria, las obras una vez que se terminan de hacer y aunque tienen una manera de mostrarse se muestran de esa manera. A mí me gusta que cada vez que se muestre la obra, que algo la cambie. No solo estoy hablando del espacio instalativo, sino también de que si hay obras que se exponen en un determinado lugar quizás sea bueno darle una vuelta, sería como aportar otro tipo de información. La obra nunca está encerrada en sí misma, sino que se completa con el diálogo con el espectador, qué sitios son, qué es lo que puede encontrar de interesante en las obras. Cada vez que hago una exposición intento que sean obras distintas, -no es que me salga siempre así-. Algunas van de una manera y punto. Siempre trato de que tengan como una adaptación, que cambien cada vez que se exponen.
Alberto A. Rodríguez: Ahora a nosotros nos están pidiendo hacer obras en espacios alternativos, ¿qué crees sobre esto?
Creo que todo eso depende de tus intereses individuales. A mí no me gusta. Si tengo que exponer algo en un sitio la pongo, pero no estoy pensando si es alternativo o no. Hasta ahí simplemente está sucediendo la obra. Otra cosa es mostrarla al público especializado. Las obras muchas veces tienen usuarios y espectadores, para diferenciarlos de alguna manera. Hay gente que puede tener un contacto con la pincha, pero no lo está leyendo como obra de arte. Están simplemente ahí como pudiera suceder en los espacios alternativos. Pero digamos que para consumir la obra prefiero el espacio que todo el mundo tiene sintonizado como ir a consumir arte. En términos de ir a ver un display. Porque me parece que le da también otro nivel de análisis diferente a la obra, cómo que te obliga más a pensarte la obra, que en un sitio alternativo. Pero depende, el sitio alternativo te daría otras salidas, otra manera de leer la obra. Nosotros hicimos exposiciones en sitios que supuestamente son alternativos, pero si lo entendíamos como un sitio legitimado: una galería, funcionaba como una galería. Lo único que era alternativo era porque no tenía el nombre, no era un sitio normal al que vas a ver arte; pero si todos los que van a ese sitio alternativo es un público artista normal, se transforma en un espacio convencional. Lo alternativo no lo hace el espacio seleccionado, sino lo que habita el espacio y cómo funciona el espacio.
En el caso de las pinchas que hago, hay pinchas más silenciosas debido a que cuando se hacen no notas que son obras de arte. Cuando voy y coloco una cosa en una esquinita de una calle, no es un espectáculo, la gente no lo va a consumir como algo; voy y lo hago porque es parte del proceso que creo es lógico, le va a dar un tipo de contenido, pero en ese momento no está siendo consumida como obra, no está siendo leída. Cuando se muestra toda la documentación de esas acciones, es que la gente lo empieza a leer como obra. Entonces tienes usuarios y espectadores. Soy un poco instrumentalizador con los usuarios, soy poco ético con ellos porque voy a buscar lo que me interesa. Me he dado cuenta que voy a tomar de él como elemento simbólico lo que él me puede dar y ya sé de antemano lo que me interesa de él.
Alberto A. Rodríguez: En tú caso, cuando se te ocurren ideas sobre algo, ¿cómo procedes?
Creo que la obra cuando se produce tiene que tener una necesidad, tiene que responder a algo. Es un lujo que me puedo dar porque como no vendo, no tengo que producir. Simplemente cuando produzco algo, es porque es necesario porque a mi investigación lineal le aporta algo, necesito hacer esta obra porque es un espacio que no he explorado. Lo que hago es acumular todo el tiempo investigaciones, cosas que creo pudieran ser interesantes, que en el futuro pudiera aplicar o no en obras, pero el transformarlo en obra para mí primero necesita existir, si no creo que no vale la pena.
[1] Obra titulada Honor sin coraje (2013)
[2] Exposición colectiva: Colección de archivos (2017). Obra presentada Levi Orta, primer artista en recibir pago del Museo Nacional de Bellas Artes por participar en una exposición.
