Hace unos días, Levi Orta ofreció una charla sobre sus líneas de investigación a artistas-estudiantes que cursan el tercer año en la Facultad de Artes Visuales, de la Universidad de las Artes (ISA). En el conversatorio se desplegaron tópicos relacionados no solo con sus procesos de creación/investigación en arte, sino también con las vías de comercialización, visibilización y legitimación de sus obras dentro del campo artístico, sus experiencias en contextos diversos y sus presupuestos éticos en cuanto al arte. La conferencia constituyó un intercambio valioso de experiencias a nivel teórico y como práctica profesional, que puede resultar provechoso para las futuras generaciones de artistas cubanos.
Desde un tiempo me interesa investigar lo que es la frontera entre el arte y la política. Pero no la frontera como un sitio que divide estos conceptos, sino como un espacio al que puede saltar un artista hacia la política -me refiero a la política que hacen los políticos- y el político saltar al arte. En el espacio del salto de estos dos conceptos me interesa resaltar fenómenos que ya podrían ser una forma de arte en potencia y lo logro en cuanto hago pequeños giros que, por acumulación o por reproducción, se convierten en una obra.
George Bush empezó a pintar. Como presidente tuvo un tiempo ocioso y luego comenzó, como artista de nuevo, en la vida pública. Organizaba exposiciones personales y la crítica norteamericana lo catalogó como uno de los mejores artistas del momento. En ese salto que tiene la política de buscar en el arte algo que, evidentemente, no está resuelto como una instrumentalización del arte, para volver a aparecer como figura pública que tiene un fin ideológico, ahí me salta una serie de dudas; que no es que intente resolver en el trabajo, pero me interesa ponerlo a discusión con las obras.
Normalmente, somos los artistas hablando de política, pero cuando vienen los políticos a hablar de arte, ahí pasa algo. Es como un giro que genera mucha incertidumbre, por decirlo de alguna manera. Entonces, mi obra consiste en que empiezo a ser el copista de George Bush, empiezo a copiar todas las obras que salían de Bush y a reproducir poco a poco para intentar aprender, lo que se pudiera aprender de política a través del arte del político norteamericano. No voy a estudiar lo que fue la política aplicada por Bush, sino cómo se puede entrar a la política a través del arte que él produce.
Eso solamente concretado en el caso de Bush se puede quedar como en una práctica anecdótica, una noticia de esas “fresas” de las que aparecen por ahí. Sin embargo, cuando empiezas a ver que muchos políticos se han pasado a las artes o que han estado en las artes y que luego han pasado a la política el asunto cobra otra dimensión. Hay varios ejemplos, está el caso de Hugo Chávez que el tiempo en que estuvo preso y luego enfermo se dedicaba a pintar; Vladimir Putin que también hace periódicamente subastas de arte suyo, (cosas horribles, pero él las vende a precios superelevados); o que Alberto Fujimori en todo este tiempo en que ha estado preso, solicitando la libertad por su enfermedad se haya dedicado a pintar y que no sólo se haya dedicado a pintar como un entretenimiento, sino que ha intentado pagar con sus obras de arte su libertad, aunque el tribunal internacional, por supuesto, no lo aprobase. También está, el caso clásico de Hitler, Eisenhower, Churchill, Francisco Franco todos ellos se dedicaron a pintar en diferentes momentos de su carrera, antes de ser políticos, durante su tiempo de mandato y después de este.
En el primer caso que hago de copista, uso un método que llamo la copia analítica, que no me lo he inventado, es un método que utiliza mucho Fernando González, un dibujante peruano. Prácticamente, él se dedica a dibujar portadas de periódicos de diferentes momentos históricos y después en la selección cuando los monta, te lleva a algún lugar, está contando una narración, un discurso. Me robo esa idea de Fernando y lo que hago es reproducir obras de estos políticos en función de llegar a un significado ideológico que pudiera decantar el pensamiento crítico. Eso es un método, esa sería la manera representacional.
En otra obra que hice en colaboración con mi pareja Núria Güell, una artista española, llamada Arte político degenerado (2014), creamos una empresa en un paraíso fiscal en Panamá, lo cual permite que todo el dinero que recibimos en pagos de obras de arte, luego pueda ser pasado por Panamá y no tenemos que pagar impuestos en ninguna parte del mundo, o más bien muy bajos que es la que se paga en esta ciudad. Esto nos coloca en una reproducción de lo que hacen los políticos en su campo normal de actividad, pero cuando se filtra a través del arte y se pone como un método completamente abierto, se generan otras cosas, a dudar de determinados procesos, como algo casi que pornográfico el verlo tan simple, que puedas tener acceso a eso que parece tan normal como hacer una empresa en un paraíso fiscal.
Alberto A. Rodríguez: Las obras que se traban de copiar obras de políticos, ¿qué tan fieles son?
Solo he podido ver obras en vivo de Hitler y de Chávez. Más bien ha sido por fotografía, por lo tanto, no son fieles. Hay una cosa con esas copias y es que no me interesa el resultado fiel de la obra original, sino me interesa saber cómo ellos pintan, cómo ellos copian. Obviamente, no puedo aprender política a través de ningún cuadro de ellos, pero si puedo componer historias a partir de las temáticas de sus cuadros. Aquí hay primero una instrumentalización de ellos del espacio artístico, pero al estar dentro del espacio artístico, también pueden ser instrumentalizados por mí como artista que concientiza este fenómeno. No son copias fieles para nada.
Por otra parte, tenemos la “réplica analítica”, los otros son “colecciones de síntomas” en el que pudiera encajar una obra un poco más reciente que es una colección que estoy recuperando de los dibujos automáticos originales que hacen los delegados de la Asamblea Nacional, o sea, los diputados a la Asamblea Nacional, aquí en Cuba. El programa de la sesión se reparte. Entonces, mientras esta se desarrolla, hay algunos de los asambleístas que se dedican a ser dibujitos automáticos en una esquina del papel. Colecciono todos esos dibujitos. Por supuesto, cogiendo este método del automatismo del Dadá, del surrealismo, de los poemas que Tristán Tzara escribía automáticamente dejando que el brazo le dijera el verso que tenía que escribir y ese tipo de cosas. Lo que me interesa es invertir un poco esto, y que sea la política la que pase por el cuerpo del político, el diputado a la Asamblea Nacional, saliendo en forma de garabato sobre el documento oficial repartido. Tengo acceso a estos dibujos por familiares que están el Congreso, o sea en la Asamblea Nacional. Hasta ahora no he tenido ningún problema relacionado con la utilización de estos dibujos. Son anónimos. Caería en algo muy morboso, el caer en quién es quién, y tampoco es algo que me interesa. No son documentos secretos, son documentos que luego se publican y son repartidos en la Asamblea y con los dibujos originales.
Colección de síntomas son como elementos que pueden estar aislados, puede parecer una cosa anecdótica cuando uno lo estudia solo, pero al acumularlo, pasa algo. Otra de las colecciones fue sobre los entretenimientos a los que se dedican los políticos, pero es a nivel más internacional como en el Congreso de EE. UU., en el Congreso de España o en muchos sitios. Hay desde uno jugando en el móvil mientras se está discutiendo un asunto relevante en el Parlamento, e incluso hasta personas mirando pornografía en el Congreso de Diputados en España.
Otro tercer grupo metodológico que pudiéramos entrar con las obras es el de juegos de roles, en el que utilizo mi posición como artista para tener entrada en determinados contextos. Esto me permite tener un resultado investigativo. Fue una obra que hice dos Salones de Arte Contemporáneo atrás, con la que le propuse al Ministerio del Interior de Cuba darle una serie de conferencias para que ellos pudieran entender mejor lo que era el arte político.[1] Ellos decían que no tenían herramientas para entender este tipo de arte. En esta obra entra a jugar todo lo relacionado con los contactos y pasos que tuve que dar para posibilitar esta reflexión dentro del espacio de desarrollo cultural que tienen en el Ministerio del Interior, que son los que después pasan revisando las exposiciones.
Una de las cosas más interesantes que salió de esta charla fue que ellos estaban asustados más de la autocensura que existen en las propias instituciones de arte, que la que ellos van y hacen. Ellos afirman que muchas veces van no de forma automática, sino porque los llaman los agentes de la propia institución y les dicen: “oye ven y da tu evaluación, porque esta obra puede tener problemas”. Fue interesante porque para mí fue como humanizarlos bastante a ellos, pero no significa que igual no siga siendo un espacio complicado de la práctica de la censura que se ejerce sobre el arte contemporáneo cubano.
Otra obra que ahora mismo todavía sigo desarrollando es sobre la familia Gunther [2], el perro más rico del mundo. Es un pastor alemán que heredó una fortuna de 124 millones euros. La obra consiste en que me convierto en su pintor oficial. Aquí también acompaño todo el trayecto para contactar con la familia de Gunther, para crear vínculo con esta familia y que me permitieran tener 40 minutos con Gunther donde le regalo una de las obras. En el momento que hice la pieza estaba viviendo en Beirut (Líbano), y en este lugar todo lo que se genera en cuanto a arte contemporáneo está conectado con los millonarios libaneses. Eso que era una cosa muy del Líbano, también me parece que podría ser un complemento paralelo a algo que comenzaba a suceder a aquí en Cuba, en relación a la gente que tiene mucho dinero, y el dinero comienza a estar fuera de un circuito de venta que te legitima de alguna manera también. Por otra parte, detrás de Gunther, me parecía que, si comenzabas a decapar todo lo que era la historia de él, salían incluso casos de evasión fiscal donde usaban la imagen de Gunther como un perro -el cual obviamente no puede recibir un castigo por evadir dinero o ese tipo de cosas- que era usado por determinados empresarios dentro de su fundación. Todo eso se conectaba con un juego de rol de poderes. Entonces, convierto a este perro, le doy una figura de poder a partir de lo económico, y eso realmente, genera c un cambio, abre una puerta a una nueva relación social que tienes que tener con un animal.
Varios de los cuadros que le entrego a él, se parecen a los cuadros que pintaba Velázquez. Él pintaba a la mascota del hombre poderoso, pero ese mismo cuadro mostrado para Gunther es el hombre poderoso en sí mismo, no la mascota. Se trata de cambiar completamente el lenguaje al dirigirte a Gunther, por esa relación social, y te bloquea todo lo que puede tener la lucha de clase de la teoría marxista al abrir un nuevo espacio, de no ver realmente lo que sucede. Me interesaba entrar en toda esa historia como el artista oficial de Gunther, ser como un pintor de cámara que va y le hace retratos, pero que cuando todo esto confluye en un proyecto concreto, empiezas a ver capas de información, de interpretación y de elementos perversos que hay detrás de toda la historia de este perro.
Todo esto se manifiesta en la obra pues existe un video que combina imágenes del encuentro que tuve con Gunther y otras imágenes de archivo sobre él, la primera carta que le escribí para entrar en contacto, y el cuadro original que le regalé a Gunther. A partir del video, doy guiños a los que te remite la carta, en la que le explico la manera de aproximarme a él. Hay un sitio web donde Gunther responde, y claro él juega el rol de responderte. Pensar en qué idioma le respondes, escogí comunicarme con él en italiano pues es el idioma de su socio mayoritario Maurizio Mian, millonario italiano que le está moviendo todo el dinero a Gunther. Entonces ya en el hecho de seleccionar un determinado idioma para comunicarte supuestamente con el perro, se notan determinados elementos de quien puede estar detrás de todo esto. El video se compone de fragmentos de escenas de este tipo. Me interesan las obras que ocurren a partir de fragmentos. No me gusta que la obra tenga una narración lineal, sino que prefiero que el espectador encuentre pistas dentro de esos fragmentos y que pueda construir una historia, e incluso a partir del orden en el que escoja leer esos fragmentos. Sería algo así como el libro Rayuela de Cortázar, en el que puedes escoger el capítulo por el cual quisieras comenzarlo a leer, y esto te da una acción diferente.
Enrique Cabrera: ¿Tu intención es formar parte de este show por llamarlo de alguna manera o dentro del mismo, crear una especie de crítica o una observación?
Sería algo así como los bufones de la corte donde el rey les cortaba la cabeza a todos, pero eran los únicos que se podían reír de él, y en eso justamente consistía su trabajo. Esto es un poco lo que me interesaba hacer, que era acercarme, ser el pintor de cámara inspirado en este caso, en una figura de este tipo, y que ese acercamiento me dejara encontrar pistas más a fondo de ese caso, para formular un pensamiento crítico, no solo para formar parte de este show.
José Luis De Cárdenas: ¿Tú dijiste que tu intención era generar un pensamiento crítico, lo que quisiera saber es cómo se manifiesta ese pensamiento crítico en tu trabajo?
Pensamiento crítico en el momento en que te empieza agitar que un perro pueda tener una cantidad de dinero, ya a partir de ahí. Uno como espectador tiene que sentirse movido por los elementos. Me interesa incorporar como artista qué presencia tienes sobre eso. ¿Cuál puede ser tu cercanía con él? Gunther, para mi funciona como una figura simbólica de los hombres poderosos, del poder, a la cual el artista pues se arrima para desarrollar una obra y formar parte del show del poder. Aquí lo que se ridiculiza de tal modo, es decir, ya en la realidad es ridículo, pero cuando lo llevas a obra, lo contextualizas al espacio de los artistas. El espacio que éticamente me pudiera resultar conflictivo. Creo que el arte político no tiene que ser bueno, no tiene que hacer el bien, esa cosa cristiana, que la obra tiene que tener la postura correcta. Me interesa más mostrar una solución incorrecta con el fenómeno. Para que en todo caso que la crítica constructiva pase en la cabeza del espectador. En cuanto al resto de las obras, no me pongo en una posición crítica contra una posición crítica evidente. Esa aplicación extrema del poder que te abre la puerta a otro comportamiento es una para la cual tienes que tener una posición crítica, pero me gusta quedarme en esa pista que va de que tenemos que estar en gracia con ese gestor del poder y como que la rutina se transforma en ese coqueteo que es una obra más ácida, pero sin dejar de ser simpática. (…)
[1] Esta obra se titula La muerte del fantasma o jugando al happy ending. (2014).
[2] Fuck the Proletariat, I want to the Official Painter of the Gunther Family (2016).
