Exponentes significativos

Una tentativa nómina de artistas representativos poseería autores que se valgan de la parodia a paradigmas de la Historia del Arte Universal en sus discursos, aun cuando eso no sea una constante en su obra, sino un recurso utilizado sólo en casos puntuales, acorde con la intencionalidad-autor.

El tratamiento de tópicos como la política, el erotismo, la historia, la religión, la moda, etc., a partir de la deconstrucción satírica de artífices de la historiografía del arte, es una característica común a todas las obras que serán mostradas posteriormente, siempre de formas diversas, en consonancia con la poética de cada autor. Esto le aporta heterogeneidad a la muestra escogida, dotándola de cierto dinamismo ante la coexistencia de discursos y estéticas formales muy plurales.

La diversidad generacional es otro de los factores determinantes en la escogencia, a partir de un exponente joven (Lancelot Alonso), uno intermedio (Ítalo Expósito) y tres de los cultores de esta vertiente más reconocidos y consagrados (Reinerio Tamayo, Rubén Alpízar y Eduardo M. Abela Torrás). Las distancias temporales que se establecen entre estas tres promociones del arte cubano evidencian la permanencia en el tiempo del tratamiento intertextual de la Historia del Arte, aun cuando las obras seleccionadas pertenecen a la última década, en pos de declarar una simultaneidad de este fenómeno.

Obras indispensables para entender la parodia en el arte cubano

En ellas las intertextualidades están realizadas en dos sentidos: 1) a partir del título homónimo de las piezas, y 2) desde el punto de vista compositivo.

LANCELOT ALONSO – Las tres Gracias, 2009. Mixta sobre lienzo, 310 x 240 cm.

Mediante una estética fauvista, con sus recurrentes tonos azules envolventes, Lancelot Alonso regresa a una imagen muy llevada y traídga por la Historia del Arte: Las tres Gracias. Ya representadas por Cranach el Viejo, Boticelli, Rafael, Rubens, Van Loo y en la escultura por Antonio Canova; las Gracias o Cárites (Eufrósine, Aglaya y Thalía) son figuras mitológicas de gran renombre, hijas de Zeus y personificaciones de la belleza, el encanto y la alegría. El autor mantiene la tendencia a representarlas desnudas (en este caso, semidesnudas), pero en lugar de plasmarlas de pie y entrelazadas, las ubica en el interior de una habitación (la cual se define mediante las cuadrículas del suelo y un sofá ubicado al fondo), donde una le realiza la manicure a otra, mientras que la tercera se contonea oronda bebiendo una copa de vino. Esta obra retira todo velo de idealización mitológica y ubica a las Gracias como seres terrenales ordinarios, lo cual podría ser una manera de desacralizar su significación dentro de la cultura occidental.

ÍTALO EXPÓSITO – Vino en la Santa María, 2011. Técnica mixta, 100 x 150 cm.

Esta obra es todo un universo a descubrir, puesto que ninguno de sus elementos está ubicado azarosamente, sino que están dispuestos de manera tal que subviertan a sus referentes, proponiendo una multiplicidad de lecturas. Es así que aparece La creación de Adán, inmortalizada por Miguel Ángel Buonarroti en la Capilla Sixtina, como cita fundamental que ocupa la mayor parte de la composición. En tanto La ola de Hokusai trae hasta nuestras costas las carabelas españolas que descubrieran en 1492 la isla de Cuba, principalmente la Santa María, quien le da título a la obra. Sin contar que desde la Escuela Veneciana ha venido a yacer sobre el pasto verde La Venus dormida de Giorgione. Otros pequeños símbolos como la cruz de la inquisición española están marcando pautas históricas que no deben ser obviadas. El renacimiento, Asia y la historia del Nuevo Mundo coexisten en un único cuadro para desatar la polisemia en pos de re-semantizar a sus referentes.

REYNERIO TAMAYO – S/T, 2013. Acrílico sobre lienzo, 81 x 116 cm.

Es una obra lograda a partir de contrastes entre las poéticas de Pablo Picasso y Salvador Dalí. Constituye una suerte de díptico donde cada autor ocupa una pieza. A la vez, detectamos un curioso guiño paródico en el que un “retablo” pertenece al periódico Granma y el otro al The New York Times, elemento del que se derivan varias cuestiones: que Dalí (situado en la parte del Granma) aparezca en blanco y negro, que el título del artículo esté en español, y que el autor surrealista requiera de la lámpara de Picasso (parte indispensable de la composición del Guernica) para iluminar el cuadro ante un probable apagón; en tanto, Picasso aparece en colores, con el título en inglés, pero derritiéndose al tener La persistencia de la memoria sobre su espalda. Las iconografías se intercambian en función de hacer dialogar los discursos formales y conceptuales de ambos autores, es por ello que Picasso se somete al automatismo psíquico, mientras que Dalí es un híbrido conformado a partir de los fragmentos corporales dejados por la Guerra Civil española en la localidad de Guernica.

RUBÉN ALPÍZAR – S/T. De la serie Que vida más sana que mente más perversa, 2014. Acrílico sobre lienzo, 98 x 130 cm.

Es propio de las obras de Alpízar exigirle al receptor un amplio bagaje cultural, dada la cantidad de citas que realiza a la vez, hibridando todo tipo de producto cultural para re-semantizarlo en un nuevo espacio bajo nuevas condicionantes. Es así que en esta obra encontramos su usual división en cuadrículas, a la manera de espacios arquitectónicos (marcos de puertas y ventanas), similar a los bodegones españoles; dentro de cada uno de ellos aparece una imagen que en algún momento ha sido mediática dentro de la cultura universal: el tren de los hermanos Lumière, El Discóbolo de Mirón, el cosmonauta[1] que ilustra el primer viaje a la Luna en las imágenes de la época, el faro del Morro, una cebra que porta sobre su rayado cuerpo un cuadro de Mondrian, los maniquíes de De Chirico, la infanta Margarita y una pelota de béisbol, por solo citar algunos.

EDUARDO MIGUEL ABELA TORRÁS –Buscando el meollo, 2014. Acrílico sobre lienzo, 120 x 150 cm.

Lo que más subyace aquí es el elitismo y la selectividad del público al que va dirigido. Solo un sujeto con amplio bagaje cultural o perteneciente al campo del arte, podría entender la subversión realizada por Abela al situar a los integrantes de la lección de anatomía de Rembrandt junto a un maniquí a lo De Chirico, todos bordeando una representación[2] del urinario de Duchamp y rodeados por la lata de sopa Campbell de Warhol, el neoplasticismo de Mondrian y la lámpara del Guernica, mientras que en la mano de uno de ellos está un dibujo del Bobo de Abela (abuelo). De alguna forma es como si hiciera un ready made en la bidimensionalidad, partiendo de imágenes convencionales de la cultura en lugar de utilizar objetos extra-artísticos como hiciera Duchamp en su momento. Al final él no crea nada nuevo, sino que selecciona obras existentes e inmortalizadas ya –a partir de lo que significaron en su momento–, las reproduce y las sitúa en sus cuadros para servirse de su visualidad en función de darle un matiz humorísticamente intelectual a su arte.

[1] Hace referencia a la famosa fotografía de Buzz Aldrin tomada por Neil Amstrong durante dicha misión.

[2] Una representación, puesto que reproduce a nivel bidimensional algo que había sido una presentación, un ready made, una obra producto de la selección y el gesto de Duchamp. El hecho de cambiarlo de dimensión, y por lo tanto, desplazarlo de manifestación artística, ya indica una ruptura.