Riesgo vital

/ 1 marzo, 2018

Sobre “exotización” de la práctica artística, riesgos y tonos de pésame se polemizó en el último encuentro teórico propiciado por el 7mo Salón de Arte Cubano Contemporáneo (SACC). El debate, que tomaba al propio evento como eje de reflexión, reveló tanto fallas como posibilidades del pretendido ensayo colaborativo. Sin embargo, no fue suficiente. La epidermis del asunto nunca quedó rebasada, quizás, porque se prefirió anteponer el cinismo al complejo (o a la errancia), o porque la inercia del contexto nos ha replegado de tal modo que de poca valía hallamos el ejercicio de un pensamiento crítico –grupal-, realmente cuestionador y propositivo.

En esta dirección, es sintomático que la noción de riesgo manejada se enfocó esencialmente en lo experimental-formalista (el predominio de la superficialidad). Por ejemplo, se hablaba de correr riesgos cuando los Salones o las Bienales, en tanto espacios generadores de expectativas y de legitimación, les dan vuelta a sus propios modelos y ponderan prácticas experimentales que finalmente resultan incomprendidas por operar en contextos de cierta invisibilidad. Asimismo, se hacía referencia al riesgo como calificativo para un arte de la emergencia que la institución debe defender pues le “toca por plantilla”.

Pero, las acepciones de riesgo como conflictividad, compromiso, o sacrificio eran soslayadas. Y lo penoso no residía tanto en que no se contemplaran estas variantes desde el debate, si no que se obviaran desde la concepción misma del Salón.

De hecho, la inconformidad de muchos con este 7mo SACC surgió a la par del proceso de convocatoria, es decir, desde los inicios de su difusión. La “invitación de pasillo” vino a sustituir las usuales estrategias de cita. ¿Sería que en consonancia con las dinámicas de socialización y apertura que el evento proponía, se implementó la idea del diálogo para convencer a los artistas o colaboradores de que participasen, sin que existiera apenas un texto curatorial como respaldo?

En consecuencia, la nómina resultante se dividió básicamente en dos grupos: el más reducido, conformado por artistas jóvenes con cierto reconocimiento y, por lo general, habituales del Centro de Desarrollo (jorge&larry, Yornel Martínez, Julio César Llópiz, Duniesky Martín, etc.) y, por otro lado, un amplio número de estudiantes del ISA que, con el Salón, muchos se estrenaban en el circuito expositivo de la ciudad.

(…) Pero no puede tratarse de “la asignación”, o de “lo que toca por plantilla”. La curaduría tiene que ser más exigente en el proceso de selección, realizar una investigación de campo con el suficiente tiempo para que no se convierta el Salón en una “carpa de circo” o en un “llega y pon”. Así, tantas piezas con pésima factura y conceptualización blanda no hubiesen sido incluidas (…)

De ese modo, una fundamentación tan bien pensada, se limitó notablemente. A tono con los debates contemporáneos, el evento, esta vez, se presentaba como ensayo dúctil, tratando de superar la fatalidad de su arcaica condición. Las alianzas permeables, los giros iterativos, las partituras abiertas configuraban un paisaje donde la colaboración era el aglutinante. Por ello, se privilegiaron los desdoblamientos, las mixturas, la descentralización de los espacios (aunque en la práctica, el Centro siguió siendo el centro), del papel del curador y de la curaduría, de la Institución, del concepto de obra y hasta de la propia noción de artista (…)

Bajo la pauta de “Confluencias, redes y transversalidades” el evento internacional (la Bienal) prolongaría el fenómeno colaborativo. Este, se hallaba gestado por la mirada hacia los procesos y la transdisciplinariedad que propiciara la edición previa “Entre la idea y la experiencia”. De ahí partía la idea de descentralizar el rol del curador o de la curaduría como línea rectora del acto expositivo, estableciendo un enfoque horizontal del asunto como crítica a la institucionalidad del arte (déjà vu). Por otra parte, no se desatendían las problemáticas globales, en tanto la Bienal asumiría en su corpus la manera en la que el arte se apropia de respuestas espontáneas y paradigmas de sobrevivencia del mundo actual.

(…) Concluyendo: el SACC insiste desde el retroceso, aun cuando su tónica sea mirar al futuro. Con el séptimo ensayo demostró que, en el contexto institucional cubano, la precariedad cada vez más desborda los límites materiales para importunar también la movilidad del espíritu, del pensamiento. Sin dudas, el riesgo vital es inminente.

Marilyn Payrol

Marilyn Payrol

(Santa Clara, 1990). Graduada de Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Profesora de Teoría y Crítica de la Universidad de las Artes (ISA). Es editora del sitio web de Art OnCuba magazine. Textos suyos pueden consultarse en la Revista Artecubano, La Gaceta de Cuba y en Art OnCuba Magazine.

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