Quasimodo

/ 10 junio, 2014

El ladrón de las manos de seda (Galería Habana, febrero-marzo 2013), la más reciente exposición personal de Eduardo Ponjuán González, retoma una producción de 1991 donde el cartel se asume como procedimiento y soporte discursivo en función de la pintura. Entre las obras más conocidas: Utopía (1991), donde seis lienzos recogen las seis letras que forman la palabra utopía en ruso pintadas como si fueran metros de carpintero; y la serie de los neones: Arte cubano de los noventa (1991), Hecho a mano (1991), Hand made in Havana (1991), Arte cubano actual (1991), El neón llegó a La Habana (1991), Post Neón (1991), Pinta el 92 (1991) y Copias a color (1992).

Con ellas, el acto de nombrar se convirtió en una construcción pictórica que, en el caso de las últimas, se destacó por la mímesis de un neón en medio de una Isla asolada por cortes eléctricos de más de doce horas. Pintados varias veces, en una extraña originalidad serial, tenían mucho del all over painting y, aunque era latente el trompe l´oeil por su afán en construir la luz, el protagónico era la pintura misma. Por eso no importaba la exhibición de sus procesos, tanto más que aludía a polémicas que dominaban al gremio artístico de la época: la presunta existencia de una generación de los noventa, la presencia o no de una vanguardia artística en el contexto nacional tras el exilio de la promoción de los ochenta, el uso de la techne como opción válida para enfrentar los desafíos del incipiente mercado de arte de los noventa, o la cuestión de lo cubano en la relación arte-mercado a partir del trauma inside/outside de la Isla. Estas obras fueron el preámbulo de un fenómeno surgido en la década del noventa que persiste hasta nuestros días: la convivencia y desplazamiento de la propaganda política-revolucionaria en favor del cartel publicitario de corte comercial.

El ladrón de las manos de seda reconduce el fluido de susurros que atraviesa todo el background audiovisual contemporáneo. Frases de origen virtual, massmediático, literario, comercial, del diseño y la propaganda política revolucionaria, surten el efecto apabullante del palimpsesto. Los mensajes se superponen, se cargan e interrelacionan uno con otro, mientras las palabras y sus significados vibran por la divisa de todo acto de representación: hacer presente algo ausente. Escritura del desastre (Maurice Blanchot), donde la libertad de interpretación, como en la Gematria hebrea, puede lograr que cualquier texto signifique lo que se quiera. Como parte de este calculado juego, el autor previó la dialéctica que se establece entre lenguaje y escritura. Ponjuán –como todos– está imposibilitado de renunciar al significado; de ahí que potencie su capacidad para estar sujeto a los caprichos del error por el azar, el tiempo, la historia, y la biografía personal de cada quién. Por eso el protagonismo del texto, imagen y título al unísono, soporta una ambivalencia vivencial donde el espectador en calidad de intérprete elige su movimiento hacia la incertidumbre o la certeza.

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