Cuerpos, naturaleza, religiosidad y performance (I)

Cuando el arte se parece a la felicidad y existe para interpelar al ojo que mira

/ 20 octubre, 2017

Obertura

No cabe duda que Manuel Mendive Hoyo (La Habana, 1944) ha trascendido el estatus renacentista de artista genio o Maestro para convertirse en una figura de culto popular. Es por ello que se nos presenta como un Dios vestido de blanco que recrea pataquines in situ y los resignifica al atravesarlos con su subjetividad, cuestión que intersecta nuestra religiosidad, invitándonos a fusionar el arte con la vida en un mismo acto de fe.

Si bien ha sido laureado con el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2001 y es considerado una figura más que consagrada dentro de la dinámica artística insular, aun su obra muestra zonas inexploradas, prestas a ser descubiertas por ojos entrenados, pero, sobre todo, curiosos. De ahí el objetivo de estas líneas: arrojar luces sobre la obra performática de este artista, y a su vez, analizar el comportamiento del cuerpo mendiviano como una valiosa herramienta discursiva empleada durante estas acciones multidisciplinarias.

Primer Acto

La performatividad, y el cuerpo como su protagonista, le brindan a Mendive la oportunidad de imprimirle mayor dinamismo a su obra, al incorporar el movimiento y, por ende, traspasar los límites físicos de los soportes bi y tridimensionales de sus cuadros y esculturas, respectivamente. La performance constituye una práctica artística posmoderna, en la que el azar y la improvisación atraviesan tangencialmente el discurso enarbolado a priori por el artista, de ahí que cada acción esté colmada de unicidad (de único), aun cuando utilice los mismos leitmotivs: la religión yoruba y, dentro de la cosmovisión de esta, la naturaleza, las deidades u orishas, los pataquines, nociones asociadas al dolor y al sacrificio, etc. Asimismo, la polisemia marca su obra desde sus inicios y es por ello que otras lecturas se desgajan de la intención genésica del autor: ideas asociadas a la racialidad, a la teoría queer, etc.

Aun cuando Mendive no es lo que se pudiera llamar un performer –en tanto ni actúa ni baila–, él acompaña a su troupe en todas las presentaciones y funge como una suerte de Maestro de Ceremonia que vela por el armonioso desarrollo de las acciones. El artista mantiene a nivel temático búsquedas similares a las de su obra plástica, solo que ahora el cuerpo es el soporte y ejecutor de la misma. Igualmente, el cuerpo asume en la performance mendiviana una serie de connotaciones que trascienden su mera existencia física, ya que al ser pintado como parte del body painting y serle incorporado accesorios como máscaras, plumas y esculturas blandas, este deviene un cuerpo otro, resignificado y atravesado por el point de vue de Mendive.

En el plano técnico, el creador emplea la técnica del moteado, la representación plástica sobre los cuerpos de los caracoles que adosa a sus esculturas, la unión de las cejas y la nariz con un trazo lineal en los personajes a los que da vida, así como la luminosidad de los colores empleados –sobre todo en las décadas de 1980 y 1990. Estos procedimientos reafirman el hecho evidente de que la performance constituye una extensión de su obra plástica, solo que esta vez, marcada por el cinetismo. A decir del propio artista: «Llevo muchos años trabajando el cuerpo. Me es tan familiar como trabajar en un papel o en una tela. La piel como otro elemento me brinda posibilidades de texturas, por la porosidad, su color, su brillo, su dulzura».

El proceso de preparación plástica de las pieles de los modelos constituye uno de los momentos de mayor relevancia dentro de las acciones, pues es el instante en el cual Mendive hace realidad las imágenes que soñó para cada uno de los cuerpos e intercambia ideas con los intérpretes de sus personajes respecto a la performance. La efimeridad del acto permea la producción performática del artista y lo procesual acaba poseyendo la misma importancia que la obra en movimiento, pues el producto final (los cuerpos pintados) no se puede conservar; desaparece inmediatamente cuando finaliza la acción.

La piel negra de los performers es un factor determinante para el artista, elemento que es sensible de ser asociado al estigma que «los negros» son los únicos practicantes de las religiones afrocubanas. Sin embargo, en el caso de Mendive, esta escogencia se debe a la brillantez que adquiere sobre los cuerpos oscuros la amplia gama de colores estridentes usados, incluso ha llegado a declarar que estos tonos corporales lo subyugan mucho más que los claros en este sentido.  No obstante, ha trabajado con modelos de todas las razas posibles, ya que cada piel le brinda posibilidades plásticas diferentes, de acuerdo a la tonalidad y a la textura. Ha llegado a pintar incluso a personas asiáticas, pertenecientes al Ballet de Filipinas, quienes por su constitución física escapan de los estereotipos de voluptuosidad y desmedida proporcional, aplicados a las mulatas y negros cubanos: «Trato que el cuerpo se exprese lo más natural posible. Ya lo he dicho: captar la belleza que tiene el cuerpo en todas sus facetas es mi intención; es todo lo que me motiva y guía».

Entretiempo

La referencia al cuerpo se hace presente incluso, en algunas ocasiones, en los títulos de las performances: Para el ojo que mira (1987), Al cerrar los ojos (1992), Cabezas y corazones (1996), La naturaleza y el cuerpo (2004), El espíritu, la naturaleza y las cabezas (2009) y Las cabezas (2012). El artista se aproxima a la mitología yoruba, deteniéndose en sus momentos más dramáticos, donde el cuerpo ha sido víctima de violaciones y asesinatos u otro tipo de muerte de carácter trágico. Lo aborda desde el plano temático hasta plasmarlo formalmente sobre la piel de los modelos del Conjunto Folklórico Nacional, del Conjunto Circense, de Danza Contemporánea de Cuba, del Ballet Nacional de Cuba, y de su propio equipo, además colabora con no profesionales del mundo artístico.

En sus acciones es perceptible la desacralización del desnudo, al mostrar a los modelos despojados de toda prenda de vestir –sobre todo en las primeras décadas–, como una forma de enfrentar los estereotipos y tabúes culturales. No parte del paradigma clásico de «lo bello», sino que proclama una belleza «otra», en la cual toma en cuenta las huellas en el cuerpo, evidencias del paso del tiempo, de partos, operaciones, accidentes, tatuajes, etc. Desnuda a los bailarines como una metáfora del auto-reconocimiento y orgullo propio. En sus performances aparecen cuerpos tonificados por el ejercicio físico –propios de profesionales de la danza–, pero también incluye personas de avanzada edad, mujeres voluptuosas, algunas embarazadas, otras con la flacidez en los senos dejada por la maternidad, e incluso con estigmas sobre la piel como cicatrices o grietas. Y es que, a decir de Abel Sierra y Roberto Zurbano, «Mendive muestra cómo, a través de contrastes de sombras, tonos y luces, la flacidez de una piel envejecida y la obesidad pueden ser muy eróticos».

El desnudo es trabajado con marcado erotismo, ya sea a partir del trabajo pictórico sobre las zonas erógenas del cuerpo o de la cercanía lograda en la interacción entre los modelos. Sin embargo, el que prescindan de prendas de vestir no responde a una tácita connotación sexual, sino que los senos son hiperbolizados como símbolos de fertilidad (tanto de la tierra como de las mujeres) y los penes devienen figuras polimorfas; se trata de una re-significación del cuerpo y el desnudo que acaba construyendo una poesía visual, en la cual solo hay cabida para las fabulaciones y la más creativa imaginación.

Sin embargo, no todos los cuerpos aparecen desnudos, cuestión que está relacionada con el pudor de los bailarines y con prohibiciones en determinados países.  Para ello ha tomado la alternativa de crear vestuarios ligeros (topes, vestidos, sayas, shorts o pantalones); estos son bien básicos y de colores neutros como el blanco o alguna tonalidad ocre, pues sobre ellos Mendive interviene con su pintura. Cuando el falo masculino aparece cubierto, suele colocar en su lugar, adosado a la prenda de vestir, una suerte de escultura blanda que simula un pene. De esta misma manera logra esas mujeres voluptuosas con tres o cuatro senos, quienes poseen sobre la falda la representación plástica y sintetizada de una vagina.

Empero, aun cuando en muchas ocasiones el cuerpo se halla libre de prendas de vestir, es cuestionable hasta qué punto constituye un desnudo cuando todo el cuerpo está cubierto de pintura, la cual crea un horror vacui a partir de una figuración que acaba camuflajeando las zonas erógenas del cuerpo (senos, genitales, glúteos, etc.) entre elementos animales o vegetales. De hecho, el body painting mendiviano propone sustituir los tradicionales atavíos por iconografías que le permitan al ser humano metamorfosearse y experimentar otras sensaciones mediante el juego de la imitación de roles.

 

Dayma Crespo Zaporta

Dayma Crespo Zaporta

(La Habana, 1994). Licenciada en Historia del Arte. Profesora de Antropología del Instituto Superior de Arte (ISA). Miembro del Consejo Editorial de la Revista Universitaria UPsalón. Colabora con publicaciones como UPsalón, ArtOnCuba, A Mano, Cachivachemedia, D Aquí, etc.

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