Cuban people

Ocio y precariedad durante el Período Especial

/ 27 diciembre, 2017

La exposición Cuban Analogs, de Juan Carlos Alom, que se exhibió desde el 17 de octubre hasta el 10 de diciembre, en Jorgensen, Center for Performing Art, Universidad de Connecticut, vino a ser una suerte de muestrario de las retóricas que definen el arte fotográfico del autor: paisajes, retratos, desnudos, objetos.

Pero estas fotos están diluidas en otra retórica: el relato de las ultimas décadas de la revolución cubana. Son imágenes de la isla que se extienden a lo largo de ese gran lapso que tuvo, con la caída del muro de Berlín y el fin del bloque socialista de Europa del Este, un punto cero, y que se han extendido, con múltiples rostros, hasta el día de hoy. Son los años del llamado Período Especial, que trasladó el foco de muchos discursos, incluyendo al artístico, hacia las carencias materiales que sufrió (y experimentó), la población del país.

Muchas de estas fotografías capturan momentos únicos de esa catástrofe existencial, que nos devuelven a su vez un resultado que escapa de los estereotipos que urdieron, sobre el cuerpo y sus afectos, los discursos radicales de dentro y fuera de la isla: personas solemnes que asumían su circunstancia como un mandato divino, de un lado, y gente triste, desnutrida y reaccionaria, por el otro. Lo curioso de estas fotos es, en todo caso, que no evaden esas polaridades, sino que encuentran sus matices, sus puntos intermedios.

En ese sentido, la serie Nuestros juguetes (2012), donde se reúne una colección de instantáneas de pequeños muñecos que, lejos de inspirar cercanía, provocan horror, es un buen ejemplo. El deseo y la necesidad sobre lo nuevo, que promueve la sociedad de consumo capitalista, es aquí interpelado con un matiz doble: en Cuba, al no tener propiedades sustituibles (por esa carencia material que provocó el Período Especial) el niño, por una parte, depositaba en sus juguetes infinitas capas de afecto: más allá de darles nombre, los hacía protagonistas de historias, viajes, confidencias, etc., y por otra, emergía su reverso siniestro, la mutilación y la erosión, que el tiempo y esos mismos afectos y tratos  del niño producía en el juguete: el cariño se veía contaminado por sentimientos de horror ante un objeto que infligía  miedo, pero que a la vez era demasiado familiar, porque se era testigo y protagonista de ese deterioro.

Otras fotos, como Libia y José de la Caridad (1989), que sirvió de presentación a esta retrospectiva de Alom, recuerdan a esa brecha que obsesionaba a William Klein, al insistir en sujetos que insisten, a su vez, en mirar a cámara. Fotos de seres anónimos, que han construido sus vidas al margen del poder y de la gloria. Esa mirada extrañada es, al mismo tiempo, la extrañeza de ser fotografiados sin ser ellos mismos sujetos que ostenten alguna particularidad que los singularice, y desafío, ante esa violación a su intimidad, una intimidad que no encarna la sutileza del sujeto que posa estratégicamente ante una cámara.

Las piezas que siguen esta tónica representan parejas, generalmente de carácter multiétnico, con hombres que alardean de cierta gestualidad picaresca. Como en una proyección telescópica, estos hombres exhiben a sus mujeres cual objetos que usan a su placer, mientras son ellos mismos el objeto del artista, que se inmiscuye en sus vidas.

Pero todos en las fotos, hombres y mujeres, hallan una válvula de escape en medio de tanta precariedad. Entregados al ocio, ese uso del tiempo que evitan los individuos en las sociedades muy desarrolladas, estos sujetos que retrata Alom pueden aparecer en la playa, en una pradera, en el monte, en un río, etc. Se muestran ataviados de modas forzadas, irregulares, que oscilan entre la escasez y el estilo tropical (con cierto efluvio norteamericano). En ese tiempo libre, estos sujetos se lanzan a la busca de una libertad personal que les niega el orden social, y se funden con un mundo natural. Este reino natural les entrega las llaves de un lenguaje secreto, místico, religioso, que usan como herramienta diferentes religiones de origen africano en la isla. De ahí, esa imbricación de hombres con animales y árboles, reproducidos por Alom en sus fotos. Algunas de ellas recuerdan, justamente, esa simbiosis descrita por Nicolás Guillén Landrián en su documental Ociel del Toa (1965), que narra los avatares de un niño en ese conocido río del oriente del país, en los anales de la revolución cubana.

Juan Carlos Alom muchas veces juega a ser, como dice Susan Sontag de algunos fotógrafos, “una versión armada del paseante solitario que explora, acecha, cruza el infierno urbano, el caminante voyerista que descubre en la ciudad un paisaje de extremos voluptuosos”. Pero otras veces es el orquestador de una puesta en escena que, si bien insiste sobre las precariedades que les legó el Período Especial a los cubanos, enfocan su lado creativo: objetos decorativos que adquieren propiedades prácticas en la vida cotidiana, a la vez que determinados utensilios se transforman en ornamentos del hogar.

Alom pone en estas obras un poco de su experiencia, siendo él mismo un cubano que vivió los avatares más terribles (en los años noventa) de ese capítulo de la historia de Cuba que aún no termina, a la vez que deposita esa sensibilidad artística que posibilita la transformación de esos fragmentos de realidad en instrumento de reflexión. Mucho del encanto de estas piezas, es precisamente extraer belleza de un mundo que, usualmente, no reconocemos como fotogénico.  Una belleza que le imprime a la eternidad de los sujetos registrados cierta realeza espiritual. Una belleza que obliga, una y otra vez, a regresar a estos mundos y a estas reflexiones.

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