El mundo de Fabelo*

Persistencia, Palazzo della Cancelleria, Roma, 2017

/ 1 septiembre, 2017

(…) La “bella pintura” de Fabelo parece encontrar su aliento exterior en el preciosismo del barroco y el renacimiento. Por otra parte, la intención solapada de la búsqueda, la exploración del contraste narrativo, la estupefacción y la contemplación incómoda, todas encuentran hogar, no solo idealmente, en las alusiones enigmáticas mostradas en El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch, para luego declinar en el cálido intimismo de un Velázquez o en la insinuación corrosiva de un Goya, y siguiendo hasta tocar las diversas declinaciones oníricas del surrealismo. El de Fabelo es especialmente “un discurso de vocación humanista que va más allá de lo epidérmico para responder mejor al deseo de mejorar la condición humana y soltar –como un torbellino purificador– las amarras impuestas por el silencio que busca ocultar el lado más oscuro del dolor de la existencia”.[1] Ciertamente, el llamado a una paradoja composicional sigue la lógica de una declaración de conducta que compara y contrasta el placer y la inquietud del espectador: un placer provocado por el alto nivel de la ejecución y una inquietud encomendada al sarcasmo que a menudo acompaña la secuencia de imágenes. El resultado es una denuncia a la sociedad, que se alimenta de malentendidos y contradicciones, excesos expresivos y actitudes, donde todo puede cohabitar con sus justos opuestos. Por lo tanto, la “bella pintura” de Fabelo asume el papel de la regia toga que depone, sobre la noble bandeja de la evidencia, cualquier posible alegoría de nuestro tiempo, que todos pueden descifrar a través de su propia sensibilidad. Todo esto siguiendo la búsqueda de la verdad, sin recurrir a mentirnos a nosotros mismos y sin ningún compromiso. Es bajo este aspecto que las misteriosas combinaciones narrativas, las alusiones enmascaradas, la habilidad y la seducción expositiva nos guían a Bosch (…)

Ciertamente no es fácil superar el miedo que surge al ver a Fabelo apretujando cuerpos en una vieja garrafa de hojalata, o sus cuerpos saliendo de una cazuela para que puedan saborearse con la mirada, con el fin de entender el “otro” significado, ese que hay detrás del esplendor siniestro de una “naturaleza muerta” del siglo xvi (¿o “naturaleza viva” en este caso?). De la misma manera, la opulenta figura femenina montando un suntuoso gallo alimenta nuevos pensamientos provocados por el subconsciente. La embarazosa negación de tal evidencia, que nos falla en la misma medida en que lo hace un espejo deformante, se detiene en el umbral del abandono: el énfasis del cuadro en la seducción sirve como indispensable tentación perceptual. No se puede salir de ahí impune. Y es exactamente esto lo que Fabelo pretende con el sinuoso calvario que tenemos que atravesar y del cual es imposible escapar. Después de todo, las cálidas noches, a menudo seguidas, que dan la bienvenida a sus creaciones favorecen la complicidad de quienes se encuentran cerca de su mundo, incluso si aun no son capaces de compartir su viaje al no poseer todavía la clave para leerlo.

¿Pero dónde se ubica su pintura? Sobre esto, Fabelo declara: “En realidad, no me interesa saber si estoy actualizado o no, si soy de vanguardia o no, a pesar de que me considero un hombre abierto a lo nuevo. Cada artista debe tener su tempo, su personalidad, sus ángeles y demonios, y esos son los míos y prefiero seguir con ellos.”[2] (…)

 

*Texto incluido en el catálogo de la exposición Persistencia, Palazzo della Chancelleria, Roma, 2017. (Nota del editor)

[1] Blanco de la Cruz, Caridad: “Entre l’épouvante et la tendresse”. In: 9 peintres contemporains cubains, Mónaco, julio 20 – agosto 28, 2005, cat. p. 85. “un discours à vocation humaniste qui dépasse la chose épidermique pour répondre au mieux au souhait d’améliorer la condition humaine et larguer – tel un tourbillon purificateur – les amarres imposées par le silence qui cherche à occulter le côté le plus obscur des pénuries de l’être”.

[2] Padura Fuentes, Leonardo: “Fabelo: de la cabeza a los pies”. In: Opus Habana, vol. II n. 3/98 p. 35.

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